Recordando a Edgar G. Ulmer: "Detour"

¿Qué hace que Detour (Edgar G. Ulmer, 1945) siga resultando, incluso a día de hoy y pese al número de ocasiones en que se revisite, una de las experiencias cinematográficas más insólitas y fascinantes que puedan vivirse? Es de sobras conocido que el film, perteneciente a la serie B más precaria (se trata de una producción de Producers Releasing Pictures, más conocida como PRC), se rodó en apenas una semana, y seguramente a ello se debe gran parte de la abstracción que desprenden sus brumosas imágenes (1). Pero también se sabe que Ulmer afrontaba todos sus proyectos con una importante voluntad de ambición artística, sin importar el (misérrimo) presupuesto con el que contara.

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Muy lejos de un romo William Nigh o Christy Cabanne, en las antípodas de los cochambrosos Sam Newfield, W. Lee Wilder y Reginald Le Borg, Ulmer narró la serie de fatales casualidades que parecen acosar a su protagonista, apoyándose en una inteligente utilización del flash back y la elipsis y en una fotografía especialmente oscura y asfixiante, netamente expresionista, labor de Benjamin H. Kline (también recordado por sus trabajos para Fred F. Sears). Ambos eran recursos más que habituales en la serie B noir (género al que el film, en un principio, parece adscribirse, aunque luego descubramos que no es así), pero el cineasta los estilizó hasta alcanzar un extremado grado de depuración y síntesis, no como haría después Allan Dwan en Most Dangerous Man Alive (1961), sino más bien como Joseph H. Lewis en Agente especial (The Big Combo, 1955) (2).

Así, Ulmer supo extraer un interesante partido de las limitaciones de producción y violentó la peculiar estética de las B movies con el fin de crear una atmósfera sonámbula, irreal, de auténtica pesadilla. La clave del film es, como en todo el cine de Ulmer, el punto de vista de su determinista personaje. Éste domina todo el relato, o casi. Al Roberts (un excelente Tom Neal, siempre a punto de desvanecerse en la espesa niebla o la oscuridad, de desaparecer como persona..., como así sucede) es también el narrador, y su triste historia es recogida en diversos flash back que él mismo va interrumpiendo y puntualizando: Roberts trabaja como pianista en “un antro donde podías comer un bocadillo, tomar unas copas y espantar a los moscones que acosaban a tu chica en la pista de baile” y está enamorado de la cantante de la orquesta, Sue (Claudia Drake), pero ella está decidida a probar suerte en Hollywood y se marcha a California. Roberts no soporta su ausencia y, al poco tiempo, decide reunirse con ella haciendo autostop de costa a costa. En el camino, es recogido por Charles Haskell (Edmund MacDonald), un individuo bastante turbio que muere por causas naturales durante el trayecto. Movido por el miedo (al abrir la portezuela del coche, Haskell se ha desplomado, golpeándose la cabeza contra una piedra; debido a la herida, Roberts podría ser considerado como sospechoso de homicidio), el protagonista suplanta la identidad del muerto. Pero tiene la mala fortuna de recoger en la carretera a una mujer, Vera (Ann Savage), que ha viajado con Haskell y reconoce el coche. A cambio de no denunciarle a la policía, Roberts se verá obligado a obedecer las órdenes de Vera y seguir siendo Haskell durante el tiempo que permanezcan juntos...

En estos flash back existe una intención por parte de Ulmer de huir del realismo característico del cine negro, no sólo mediante la planificación y la atmósfera delirante que va apoderándose del relato hasta hacerlo claustrofóbico, irrespirable, sino también a través del uso continuado de la voz en off de Roberts (de nuevo, otro recurso del noir que el cineasta aprovecha de forma especialmente notable y más allá de los códigos genéricos), quien, en varias ocasiones, parece dirigirse directamente al espectador. Ésta le confiere al relato el tono amargado y escéptico, fatalista, del narrador Roberts (similar al de muchas otras películas de Ulmer: cf. The Man from Planet X) y resulta muy efectiva en determinadas escenas, como aquella en la que Vera acusa a éste de haber matado a Haskell, a la que carga de una tensión indescriptible

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La irrealidad que se desprende de los flash back de pesadilla de Roberts se manifiesta en la voluntad de estilo demostrada por Ulmer en la puesta en escena: no hay más que ver el extraordinario travelling que se aproxima al rostro de Roberts cuando comienza a desgranar sus recuerdos (la luz se desvanece a su alrededor, concentrándose en su mirada angustiada: se diría que está en una sala de cine, asistiendo una proyección) o el momento en que éste imagina a Sue triunfando en Hollywood (un sencillo pero brillante plano inclinado de Claudia Drake cantando la canción I can´t believe you´re in love with me acompañada de las sombras de tres músicos que tocan sus instrumentos). Igualmente admirables resultan el último paseo de la pareja bajo una densa niebla (resuelto a base de concisos travelling e insertos de farolas con los nombres de las calles que atraviesan, sintetizando la tensión de la despedida) y el involuntario asesinato de Vera (con un inventivo y complicado juego de travelling y panorámicas que va enfocando y desenfocando las pruebas que delatan a Roberts como autor del crimen), o comprobar cómo Ulmer, el más grande estilista de la serie B, convierte los espartanos decorados y transparencias de exteriores (esa noche lluviosa y oscura como boca de lobo, ese desierto agorafóbico, extraño y hostil...) en auténtico leit motiv visual de la pesadillesca (irracional, como señala el protagonista al final de la película: “El destino, o alguna fuerza misteriosa, nos puede señalar cualquier día a ti o a mí sin ninguna razón”) situación en la que Roberts se ve atrapado sin remisión.

El plano final del film, en el que el protagonista (ya nunca más Roberts, ni tampoco Haskell) se aleja caminando cabizbajo por la carretera y es detenido por un coche patrulla, no hace más que reforzar esa ambigüedad general: ¿la imagen es real? ¿o se trata de una suerte de premonición culpable del propio Roberts? ¿No será acaso una proyección simbólica de Ulmer sobre su personaje (después de todo lo sucedido, tras dos muertes y perdida incluso la propia identidad, el protagonista se marcha de Los Angeles sin haber podido reunirse con Sue)? Lo que lleva a plantearse: ¿Todo lo visto (o, mejor dicho, narrado por Roberts) anteriormente es recuerdo o fantasía, realidad o imaginación...?
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A este respecto, cabría destacar los dos insertos de Sue cuando Roberts le llama por teléfono desde el club y la habitación que se ve obligado a compartir con Vera, respectivamente (muy extraños y artificiosos, en especial el primero, de una duración realmente fugaz).

(1) La abstracción total, la desnudez absoluta llegaría con la muy curiosa The Amazing Transparent Man (1960).
(2) O como el propio Ulmer en The Man from Planet X (1951).

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