viernes, 29 de febrero de 2008

Futuros Domésticos: "El día que nos compramos el satélite y otros cuentos"


El cuento empieza tal que así: “Estaba terminando de escribir el código de cuenta para completar la transacción por internet cuando Moskowitz llamó a la puerta.

- ¿Sabes qué me pasa últimamente? ¿Sabes qué me pasó anoche? ¿Me escuchaste anoche? Me desperté otra vez, duermo fatal (Dijo Moskowitz y se encendió un cigarrillo mientras yo miraba la fecha de caducidad de la tarjeta de crédito y pulsaba las teclas correspondientes). Me he despertado esta noche a las cinco y me he dado cuenta de que es algo que me está pasando desde hace unas cuatro noches. La cosa es que me despierto porque estoy soñando que estoy follando con unas tías, me las estoy follando bien, a gusto, y entonces me despierto. Me despierto de lo cachondo que estoy. Me intento volver a dormir pero no puedo porque estoy totalmente empalmado, estoy muy, muy cachondo, entonces me tengo que hacer una paja porque si no, no hay manera humana de que concilie el sueño. Me hago una paja en mitad de la noche y me duermo otra vez. Y ya son cuatro noches. (Moskowitz hablaba, a pesar de que yo tenía puestos los tapones para los oídos, ¿por qué me contaría todo esto? Yo no podía dejar de pensar en la compra que estaba efectuando y en todas las ventajas que nos ofrecería.)

- ¿Y Raquel que piensa de todo esto? -le dije, y esperé, mientras la central de datos comprobaba el saldo de mi tarjeta.

- A Raquel como podrás entender, no le he dicho nada.

- Entiendo. (El número de serie era el Z99DFRBYV-37, se lo susurré a mi robot Espléndido y él me lo escribió en el cuaderno de mano y en el teléfono móvil -el número de serie era fundamental para validar la garantía-, le dije adiós con la mano a Mosko y saludé de nuevo a todos mis amigos del Espacio Interior y pensé en lo que ocurriría ahora que iba a dejar de arrastrarme por la tierra e iba a aparecer en todos los hogares a todas las horas en todas las cadenas, ¿cuántas veces me haría falta a partir de ahora? ¿Cuántas veces sería yo mismo necesario a partir de esta noche? - me pregunté ésta y otras preguntas sin respuesta, mientras la firme mano de mi jefe de grupo y colega, Jesucristo Schoppenhauer, me indicaba el próximo poblado a aniquilar...”

Así comienza el tercer y último libro de Guillermo Rome, el primero de este escritor argentino que se publica en España. El día que nos compramos el satélite y otros cuentos (Ebecé Editores, 2.007) inaugura en nuestro país a un escritor que ha alcanzado una creciente popularidad en su país de origen –su segundo libro, La rebelión de los cuerpos (Amaranto, 2.003), fue finalista del prestigioso Samuel Esquivel, Ebecé ya ha anunciado su inminente aparición por estos lares-. En El día... se funden en un abrazo adorable el Realismo sucio y la serie B de los cincuenta, la descripción sucinta de la clase media y las interferencias alucinatorias de la cultura de masas, los ataques de gota y la amenaza alienígena, los despachos de la Casa Blanca y el Chavo del Ocho, robots en huelga, ferias de ganado, peluqueros cineastas y una larga nómina de hombres y mujeres que Rome perfila con una calidez y afecto poco habituales. Ya que por muy extraterrestres que nos puedan parecer las peripecias en las que se embarcan los protagonistas de cada relato, el tono es siempre tranquilo, sin aspavientos, la anécdota siempre es otra. Como si Jarmusch estuviera rodando a Bradbury.


“... en un momento de la partida pierdo a mi batallón y tras un giro de muñeca aparezco al pie de los océanos de Ruido. Camino por la costa como un turista más, las Voces Dispersas me saludan desde la otra orilla, jingles del siglo pasado y telefonía predigital entrechocando en el oleaje, (caminito de Belén...hemos quedado a las cinco en el Cine Avenida...los pastores son primores en el portal de Belén...me ducho y te recojo a la salida...el chuleta de un barrio llamado Bel Air…los tipos de interés suben medio punto...la Virgen y el niñito juegan en el caminito...llega febrero y con él las lluvias...), todas esas voces que me recuerdan que yo también soy una voz y que me piden que me una a ellas. Todas esas voces que imitan el timbre de las personas que he conocido y que me ponen terriblemente melancólico (¿Hijo? ¿Eres tú, hijo? No te veo... ¿Dónde estás?). Un mochuelo con chistera me tira de la manga, es Tolo, mi otro compañero de piso, caracterizado para el Kurby´s Adventures:
- Cuando tengamos el satélite, ya no tendremos que pasar por aquí, ¿verdad?
- No, claro que no. Estoy esperando a que chequeen nuestros contratos de trabajo. Lo pagaremos en cuarenta cuotas trimestrales, a lo mejor esta misma noche podemos hacer el pedido.
- Eso sería cojonudo...”

Si los primeros relatos de la colección todavía se permiten ciertas injerencias barrocas, oníricas, puramente alucinatorias -el llamado Espacio Interior, que nos recuerda a la Confederación Umbilical del primer libro de Rome, Los mejores amigos del mundo (Amaranto, 2.001)-, a medida que el libro avanza asistimos a un progresivo –y yo diría que definitivo- allanamiento de la prosa. Menos Gibson y más Chejov. Rome se desembaraza de su habitual carrusel de feria verbal, el componente mágico-festivo se aplaca, la prosa se achica y los tirabuzones líricos son enterrados por oleadas de césped recién cortado, uniforme y limpio. El narrador se dedica a observar la fantasía circundante con mayor economía de medios, como si su principal interés fuera únicamente levantar acta del relato. Los tres últimos cuentos (Las muchachas azules, Atardecer en la selva, Abuelos bajo tierra) serían casos paradigmáticos de este estilo, así como el magistral Papá está estropeado, posiblemente la mejor pieza del libro.

“Dejó a los pequeños mirando la Magic Box y se fue a la cocina a preparar la cena. Mientras abría la lata de Raviolis se acordó de algo y salió al jardín. Allí estaba su madre, fumando, mirando fijamente la espalda del hombre del Servicio de Reparación. El hombre se secó la frente con un pañuelo y removió algo dentro del vientre de su padre. Elisa escuchó un sonido crujiente ahí dentro, como si su padre tuviera papel de embalar en el abdomen. El técnico resopló y se levantó con esfuerzo.
- Esto no lo voy a poder reparar hoy. Se le ha desajustado un zapo y se lo vamos a tener que cambiar porque está todo quemado ¿lo ve? Esto ya no vale, esto lo puede tirar a la basura. Tengo que pedir el recambio a central, pero no llegará hasta la semana que viene.
- ¿Y el amarillo? ¿El amarillo tiene que ver con eso?
- ¿El amarillo? A ver…
Elisa escuchaba el sonido del tráfico tras la cerca, atardecía, y todos los miembros operantes del turno de mañana volvían a sus casas. Su madre se marcharía a trabajar enseguida. Abrió la boca, pero no dijo nada y se volvió a la cocina. Los niños saltaban encima del sofá.
- Tenemos hambre, tenemos hambre.”


Raymond Carver se pone su bata y se recalienta un café aguado. Al mirar por la ventana de su apartamento ve un universo 3D, la línea del horizonte es una sucesión de polígonos fluorescentes. Raymond está acostumbrado: el paisaje electrónico en el que juegan niños con lanzagranadas de colores es el que ve todos los días al despertarse con resaca y sin empleo; no es lo que le preocupa, ni tampoco es lo que preocupa a su narrador. Lo que le preocupa es llegar a fin de mes. Esa capacidad de Rome de encontrar –de reencontrar, de algún modo- los motivos cotidianos, efímeros, poco espectaculares o irrelevantes de cada situación, al margen del serial de ciencia ficción en el que se halle inmersa la trama, es lo que le diferencia de la hornada de nueva narrativa norteamericana que se aglutina en torno a la revista McSweeney´s y con la que se le podría emparentar en un primer vistazo. Rome no participa de la frialdad o el cinismo de Foster Wallace, de Palahniuk o de Eggers. Si por lo descrito anteriormente, El día que nos compramos el satélite, puede parecer un primo hermano del pulitzeriano Guerracivilandia en ruinas, de Saunders, el punto de vista de Rome es más cercano y “realista” –realista en el sentido menos evidente de la palabra-, algo que lo aleja de este autor norteamericano y hace que, desde mi punto de vista, lo supere con creces. Rome no utiliza a sus personajes para hacer un chiste. Al revés, cuando el efecto, el ingenio, la sorpresa final se revela, sus personajes miran a otra parte. Los fuegos artificiales estallan en el cielo, el mundo se ha salvado de una nueva amenaza, pero Capitán Comando baja la persiana y termina la partida de cartas con su vecino. Muchos de los procedimientos que utiliza Rome como la reformulación desmitificadora de iconos populares, la intersección de la literatura como compendio y reajuste de la fábula de los media –el serial televisivo y el cómic, pero sobre todo el videojuego en el caso del argentino-, y la redefinición de las páginas traslúcidas de la Historia –recordar el descerebrado cuento Obamarama- nos acercan a las propuestas de Barthelme o Coover; pero muy probablemente, si tuviéramos que buscarle algún padrino al escritor argentino ése sería Kurt Vonnegut, como el propio autor ha reconocido en alguna entrevista.

Guillermo Rome, caracterizado como Rocketman en los Encuentros Dígito(s)

“Calentamos un matecito y Armando puso la radio que no se oía. El túnel permanecía oscuro y silencioso, sólo interrumpido por los chispazos de estática del transistor. Manuel empezó el siguiente chiste:
- ¿Saben en qué se diferencia un judío de una pizza?
- ¿Qué es un judío?- preguntó el nieto de Alfredo, mientras se probaba un casco de Piloto de la República que le venía grande.
- ¡Aquí tienes a uno! –dijo Manuel y le azotó en el culo. El niño salió despedido y correteó hacia el túnel llamando a su madre, brillando en la oscuridad con un apagado fulgor verde. Alfredo comentó algo pero ninguno de los que estábamos allí le escuchamos, la estática había desaparecido, la radio no emitía ningún sonido. Alguien apagó la luz y me arrastré como pude bajo el catre, me subí la cremallera del mono antirradiación y cerré los ojos, aunque de todos modos no vería nada. No vería nada en mucho tiempo.”

El día que nos compramos el satélite aparece como un espacio de transición en el trabajo de Guillermo Rome. Un espacio de transición que, a la espera de su última novela, -Bowman, prevista para el 2.009– se prevé bastante fructífero: Rome presentará en el próximo salón del cómic de Barcelona un proyecto conjunto con Miguelanxo Prado llamado Untitled#7 y un CD de versiones de Blur a la guitarra flamenca llamado Modern Love is Selfish. Una oportunidad más para comprobar una de las múltiples facetas de una de las voces más prometedoras de la literatura contemporánea, cuya nueva entrega es una ocasión inmejorable para interrumpir, aunque sólo sea unos instantes, el zumbido perenne y constante de los océanos de Ruido.

“Antes de acostarme volví a comprobar el número de pedido, el satélite nos llegaría por mensajero en un máximo de veinte días. En el living Tolo y Moskowitz se habían acabado la mitad de pizza de Marina y empezaban con los bordes que yo había dejado sobre el cartón. Cerré la puerta y apagué la luz, repentinamente cansado. Veinte días, pensé, tumbado en la cama. Por primera vez en todo el día me quité los tapones de los oídos y cerré los ojos, mientras el zumbido perenne y constante de los océanos de Ruido lo inundaba todo a mi alrededor y yo me quedaba profundamente dormido.”

Por Luis López Carrasco.

jueves, 28 de febrero de 2008

GODTUBE o la historia de lo que pudo haber sido

Los responsables, perdón, los encargados del macroportal SOITU nos encomendaron a tres estudiantes de Ciencias de la Información la elaboración de unos videoreportajes. Después de mucho enredarnos, nos dieron carta blanca para hacer un piloto. Sin profundizar más en la historia (que es un culebrón del que pronto os informaremos en detalle), baste decir que no es que no nos cogieran (que no, no nos cogieron), es que no nos volvieron a decir ni mú. Y por supuesto, jamás nos pagaron lo convenido. Soitu: Nos debéis 80 euros.

Aquí tenéis el único reportaje que llegamos a hacer.

video

Por cierto, Godtube existe.

jueves, 21 de febrero de 2008

¿Qué pasó con Kevin Williamson?

"La vida es una película inmensa, pero no puedes escoger el género"
Scream (Wes Craven, 1996).
.
Ésa es la pregunta. ¿Qué fue de aquel realizador y guionista, considerado como una de las más firmes promesas del cine de terror contemporáneo? Lo último que se sabe es que ha vuelto a la televisión -medio donde cosechó uno de sus mayores éxitos: Williamson fue el creador de la mítica, justamente famosa, serie de televisión Dawson crece (Dawson´s Creek, 1998-2003)- escribiendo y produciendo Hidden Palms (2007) (1). El último guión que estrenó fue el de La maldición (Cursed, Wes Craven, 2005) y desde Secuestrando a la señorita Tingle (Teaching Mrs. Tingle, 1999), ópera prima y guía de lectura de su cine, entre John Hugues y Wes Craven, no ha vuelto a ponerse detrás de la cámara. Kevin Williamson es, sin duda, uno de los nombres más discutidos del género de los últimos años y su más famoso trabajo, Scream. Vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996), que dio paso a una franquicia y un aluvión de (malas) imitaciones, alguna de ellas de su puño y letra, ha cosechado desmedidos elogios y críticas despiadadas a partes iguales. A lo que pretende, en fin, responder esta modesta entrada es a una duda insistente: ¿Realmente había para tanto? Esto es, ¿Kevin Williamson ha sido, como se decía, un autor fundamental en la regeneración de un género maltratado y vapuleado como pocos o, en el mejor de los casos, ha resultado un bluff bienintencionado, la típica flor de un día?

Nacido en 1965, Kevin (Meade) Williamson pasó parte de su infancia y adolescencia en una localidad costera, al igual que el personaje protagonista de Dawson crece. Como a él, le obsesionaba el cine de Steven Spielberg (aunque fue La noche de Halloween/Halloween, John Carpenter, 1978, su película favorita, la que le impulsó a escribir guiones), así que se mudó a New York con la intención de llegar a trabajar algún día en Hollywood. Aunque siempre tuvo claro que lo que quería era dirigir, Williamson comenzó como actor. Hizo sus pinitos en televisión con la soap opera Antoher World (1990) y luego se trasladó a Los Angeles, donde intervino en Dirty Money (James Bruce, 1995), Hot Ticket (aka Hard Run, Lev L. Spiro, 1996) y algunos vídeoclips. Durante un taller de guión en la UCLA escribió su primer guión, Killing Mrs. Tingle.

Pero a Williamson se le conoce sobre todo por ser el autor de Scary Movie (posteriormente renombrado como Scream). El libreto -que nada tiene que ver con las abominaciones surgidas de la mente chapoteante de los Wayans- insufló nueva vida a un extenuado Wes Craven, a la sazón perdido entre blaxploitations fatalmente bufas (Un vampiro suelto en Brooklyn/Vampire in Brooklyn, 1995) y el delirio onanista (La nueva pesadilla de Wes Craven/Wes Craven´s New Nightmare, 1994), convirtiéndolo al fin en ese director de género con conciencia autoral que siempre ansió ser. El film que resultó de ello, Scream. Vigila quién llama, fue mayoritariamente vilipendiado por la crítica española (2), pero lo cierto es que se trata de una apasionante reflexión sobre el cine de terror cultivado en las últimas décadas. Gonzalo de Lucas señalaba al respecto que esta forma de conocimiento trabajada por Williamson y Craven -una mirada irónica sobre la figura del psycho killer basada en el desglose metalingüístico de las convenciones narrativas del género: sus autores llegan al extremo de hacer uso de la cita textual, posmoderna, de significativas películas del cine de terror adolescente en un film que opera dentro de esas mismas convenciones- “borra definitivamente el relato, una vez resulta ya indistinguible de otras imágenes y otros espacios de proyección visual, para evaluar los mecanismos que lo construyen” (3). Nada de esto, en fin, debería de extrañar, por cuanto Wes Craven es el responsable de un buen puñado de cómics oníricos y terroríficas posmodernidades: cf. Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984) o Amiga mortal (Deadly Friend, 1986), sin ir más lejos.

Craven y Williamson reinciden en el sarcasmo autoreferencial en Scream 2 (1997) y Scream 3 (2000), donde ironizan sobre el concepto de secuela: en la primera de ellas (segunda parte, y reflejo, de la anterior Scream), uno de los personajes (cinéfilo irredento, como todos los de Williamson) dice que las segundas partes han destrozado el cine de terror. Craven sabe de lo que habla: él mismo se vio obligado a filmar una segunda parte de su película Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) –la muy horrenda Las colinas tienen ojos 2 (The Hills Have Eyes 2, 1983)- y su excelente film Pesadilla en Elm Street ha generado una multitud de secuelas, a cual peor (4). Así, Scream 2 puede verse como “un ejercicio que parece a veces autoinmolatorio –el film es una secuela, y éstas han arruinado el género- y otras una parodia de sí mismo” (5). Esto, que puede tener su gracia (la película atesora aún recursos de puesta en escena y buenas ideas de suspense), se revela cínica fórmula en Scream 3, donde, lejos de concebir una variación, Craven y Ehren Kruger (en esta ocasión, Williamson se limitó a producir) se limitan a repetir lo apuntado en las entregas precedentes de la saga (ahora sí, el film es una verdadera secuela, no una reflexión sobre el género, y el interés crematístico es evidente).

Por el momento, la colaboración entre ambos termina en La maldición, curioso relato de hombres-lobo con el que, agotado ya el filón del psychothriller, se apuntaron al retorno (de espíritu igualmente teen) a los monstruos clásicos (6). Pero La maldición desaprovecha su prometedor punto de partida -dos hermanos que han quedado huérfanos recientemente son atacados por un licántropo y comienzan a experimentar una serie de cambios (no por azar, el más pequeño sufre además una pubertad problemática) que afectará a su identidad-, alcanzando en su segunda parte alarmantes extremos de imbecilidad. A golpe de secuela, Craven y Williamson parecen haber caído prisioneros de su propio juego posmoderno: el extrañamiento del espacio y del tiempo cultivado en films anteriores se visualiza aquí extremado, convirtiendo a estos en meras abstracciones de una historia igualmente ingrávida (7), la aguda ironía se transmuta en mongoloide, mortífera autoparodia.

En su periplo como guionista cinematográfico, Williamson ha trabajado con otros dos realizadores. A uno de ellos, Jim Gillespie, le adaptó la novela de Lois Duncan Sé lo que hicisteis el último verano; al otro, Robert Rodríguez, le puso en bandeja la que, en mi opinión, continúa siendo a día de hoy su mejor película, The Faculty (1998).

Sé lo que hicisteis el último verano es una película característica, y en cierto modo responsable, del penoso nivel de calidad al que llegó el género durante los años 90 (me refiero, claro está, al cine de terror B y adolescente). Consecuencia directa del éxito de Scream, carente de sus reflexiones metalingüísticas, el film no es más que un mediocrísimo pastiche de las slasher movies de los 70 y primeros 80. Éstas eran, en su mayor parte, chapuceras y sin estilo, pero a veces sus imágenes -brutalistas, grandguiñolescas, definitivamente malsanas- provocaban un punzante desasosiego. Gillespie y Williamson sólo alcanzan a entregar una indigesta actualización de Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), Prom Night (Paul Lynch, 1980), San Valentín sangriento (My Bloody Valentine, George Mihalka, 1981) y cintas similares; un telefilm de horror en formato panorámico que se revela inoperante en su creación del suspense, previsible en su roma resolución. La formularia secuela, Aún sé lo que hicisteis el último verano (I Still Know What You Did Last Summer, Danny Cannon, 1998), ya sin Williamson a las teclas, no se hizo esperar, y con ella llegaron Leyenda urbana (Urban Legend, Jamie Blanks, 1998) –prontamente seguida de Leyenda urbana 2 (Urban Legend: Final Cut, John Ottman, 2000), Un San Valentín de muerte (Valentine, Jamie Blanks, 2000), El libro de la sombras (Book of Shadows: Blair Witch 2, Joe Berlinger, 2000), la tardía Sé lo que hicisteis el último verano 3 (I´ll Always Know What You Did Last Summer, Sylvain White, 2006) ... (8)

Al contrario, The Faculty es excelente, una mezcla, como ya se dijo en su momento, de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) y las comedias juveniles de John Hughes –concretamente, El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985), con el capitán del equipo de fútbol, el joven rebelde y misterioso, la animadora, el muchacho introvertido y la chica arisca y freak enfrentándose a los ultracuerpos-, con grandes dosis de mala uva: a retener ese momento alucinante en el que los adolescentes clavan canutos de cristal rellenos de heroína (¡han descubierto que el polvo blanco vendido por uno de ellos destruye a los invasores!) en los ojos de los alienígenas, feliz apunte digno del Kevin Williamson más mordaz, vidrioso y proteínico. Lástima que al final resulte una inocua mezcla de cafeína y productos domésticos.

La pluma de Williamson se ha hecho notar también en la tediosa Halloween H20 (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), tímido intento de reformulación del gastado mito de Michael Myers antes del remake personalista perpetrado por Rob Zombie, y la mediocre Venom (Jim Gillespie, 2005), aunque, al parecer, en ellas sólo ejerció de coproductor ejecutivo (el guión es, oficialmente, obra de Robert Zappia y Matt Greenberg) y productor (John Zuur Platten, Brandon Boyce, Agnes Bruckner, Jonathan Jackson y Laura Ramsey), respectivamente. Sin embargo, son films que comparten nombres con la saga Scream y otros productos de similares características: John Ottman en el apartado musical, Patrick Lussier (luego realizador de Drácula 2001/Dracula 2000, 2000, y sus secuelas, bajo la égida de Wes Craven) como montador...

Por su parte, Secuestrando a la señorita Tingle, primer y único film de Kevin Williamson como director, es algo así como la versión áspera y nihilista de Dawson crece. Concebido, como se ha dicho arriba, durante el seminario de guión que Williamson cursó en la UCLA, Killing Mrs. Tingle (rebautizado Teaching Mrs. Tingle en aras de lo políticamente correcto: los asesinatos juveniles de Columbine no quedaban lejos) se acoge al cine estadounidense de planteamiento más comercial (ese suspense teen en el que el guionista se ha especializado) para plantear una visión muy siniestra, nada idílica, de la small town tradicional (una idea, por otra parte, que ya se encontraba, aunque inexplorada, en Sé lo que hicisteis el último verano).

El film parte de Leigh Ann Watson, el personaje de Katie Holmes, una joven de familia humilde que desea abandonar a toda costa la ciudad de provincias en la que su madre es camarera y depende de una beca de fin de carrera para ello. Williamson da una idea del sistema educativo entendido como promoción social: así, la señorita Tingle del título (para la que el director se basó en una antigua profesora suya que le reprochaba que escribiese: Helen Mirren), que suspende a Leigh, Jo (Marisa Coughlan) y Luke (Barry Watson) por sorprenderlos en posesión de las preguntas del examen que ha robado el muchacho (lo que les llevará a personarse en casa de la profesora en un intento de aclarar la situación que desemboca en involuntario secuestro), no es más que una resentida que no desea otra cosa que ver a sus alumnos condenados al mismo infierno en el que ella se consume... Carlos Losilla aclaraba aún más el sentido de esta curiosa ópera prima: “¿No es definitivamente extraño que una doble estrategia como ésa culmine en algo así como una película sobre la representación, sobre la necesidad de interpretar un papel –cualquier papel- para sobrevivir en las escala de valores del capitalismo, sobre ese momento límite en el que la gran mascarada social se pone de repente al descubierto y deja ver sus entrañas, sus entretelas?” (9). "Vivir es interpretar un papel", dice Norman Briski en Nosotros que fuimos tan felices (Antonio Drove, 1976), otro film sobre la realidad, la ficción y la mentira, sobre la utilización de unas personas por otras.

Unas consideraciones finales. Con motivo de una entrevista sobre el capítulo final de Dawson crece (ubicado cinco años después del inmediatamente anterior), Williamson comentó que lo que más le interesaba era saber: “¿Qué le ocurrió a Dawson y su carrera? ¿dónde estará después de cinco años? Muchas veces la gente me pregunta: ‘¿Dónde quiere estar usted dentro de cinco años?’ Bien, lo averiguaremos” (10). Bien, vamos a averiguarlo.


(1) Además de las mencionadas, Williamson sacó adelante otras dos series televisivas, Wasteland (1999), que desconozco, y Glory Days (2002), nuevamente de terror, de la que se grabaron diez episodios.
(2) “No vale la pena buscar en Scream nada más que un juego cinéfilo que se agota a los pocos minutos y que parece contado por un idiota al que le gusta reírse en voz alta de sus propios chistes: lo único llamativo de esta película es su chapucera reivindicación de los más manidos tópicos del subgénero en el que se inscribe, pretendiendo elevarlos a la categoría de verdades absolutas”: Fernández Valentí, Tomás, “Nuevos caminos para el fantástico”, Dirigido Por, nº 263, diciembre 1997.
(3) Lucas, Gonzalo de, “El cine de terror moderno”, dossier especial Cine de Terror, Dirigido Por, nº 291, junio 2000.
(4) Exceptuando la estimable variación realizada por Jack Sholder: Pesadilla en Elm Street 2, la venganza de Freddy (Nightmare on Elm Street 2: A Freddy´s Revenge, 1985). El propio Craven (sic) contribuyó a la particular historia interminable de New Line Cinema con el guión de la excelente Pesadilla en Elm Street 3 (Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Chuck Russell, 1987) y La nueva pesadilla de Wes Craven.
(5) Casas, Quim, “Scream 2. Las secuelas de una secuela”, Dirigido Por, nº 268, mayo 1998.
(6) Cfr. Un hombre lobo americano en París (An American Werewolf in Paris, Anthony Waller, 1995), Phantoms (Joe Chapelle, 1998), Los malditos (Vampiros del desierto) (The Forsaken, J.S. Cardone, 2001), Terror en la niebla (The Fog, Rupert Wainwright, 2005) ...
(7) Sin embargo, la abstracción conduce lógicamente a la desnudez de las formas, que elimina todo aspecto superficial y redundante, ajeno a la mecánica del relato. Los films de Craven y Williamson son abstractos (como lo son los de John Woo, y la conexión con el cineasta chino explicaría la inserción de una reconocible composición de Hans Zimmer para Broken Arrow. Alarma Nuclear/Broken Arrow, 1996 en la banda sonora de la saga Scream, obra de Marco Beltrami), pero sólo en intención, porque sus historias acostumbran a ser algo desordenadas y tomar sorprendentes desvíos (el desfile de citas cinematográficas puede, a veces, contribuir a ello).
(8) En certero análisis de Antonio José Navarro: “Lo que empezó siendo un cine con vocación independiente, ingenioso, provocativo, dotado de cierta entidad creativa, se ha convertido en un pulcro espectáculo tan muerto como las víctimas que llenan tales ficciones. Financiado por majors poco interesadas en crear un cine de terror transgresivo, el psycho killer contemporáneo es un simple juego fatuo, el negativo de ilustres predecesores” (“Un San Valentín de muerte. Peor imposible”, Dirigido Por, nº 301, mayo 2001). A lo que cabría añadir: “Antes, los psycho killers de turno eran el brazo represor del Orden, pues destripaban a todos aquellos muchachos que practicaban tales actividades transgresoras. Ahora, el monstruo, el asesino, es sólo un subrayado para destacar más los valores de los héroes: la asepsia mental y física más repulsiva” (“Aún sé lo que hicisteis el último verano. Terror adolescente light”, Dirigido Por, nº 277, marzo 1999). En cualquier caso, Scream y Sé lo que hicisteis el último verano sirvieron de acicate para que nuestro cine también pusiera su granito de arena: ahí quedan las necias, insoportables, garrulas El arte de morir (Álvaro Fernández Armero, 1999) y Tuno negro (Pedro L. Barbero y Vicente J. Martín, 2001).
(9)
http://www.tvguide.com/newsgossip/insider/030324c.asp

miércoles, 13 de febrero de 2008

“No hay España a la que dedicar un himno”. Entrevista con Fernando Márquez, El Zurdo

“No hay España a la que dedicar un himno”

Fernando Márquez, El Zurdo (Madrid, 1957) es un hombre con una biografía tan anómala como apasionante. Músico, novelista, ensayista, articulista y dibujante, creó con 20 años el primer fanzine punki de la España transitiva, La liviandad del imperdible, que vendía junto a una Alaska adolescente en el Rastro de Madrid. De ahí saldría el también primer grupo punk español, Kaka de Luxe, que compartía con Carlos Berlanga, Nacho Canut y la propia Olvido Gara. Tras su paso por Kaka, llegó Paraíso, y luego La Mode, dos de los grupos más emblemáticos de lo que se dio en llamar Movida madrileña.
Políticamente incorrecto siempre, estuvo vinculado a la Falange y a AP
-lo que dice haberle valido el boicot de los socialistas, que trataban de apropiarse de una Movida originalmente no politizada- y militó después en el CDS. Ha compuesto para gente tan dispar como Kikí d’Akí, las Escarlatinas o Azúcar Moreno. Ha colaborado desde en medios tan conservadores como Abc como en revistas tan iconoclastas como Mondo Brutto.

-¿Era usted tan antisocial de niño como lo es hoy?
-De niño era tímido y retraído. Lo antisocial se va aprendiendo con el tiempo, mirando lo que nos rodea, ganando en objetividad y realismo, y autoanalizando los a menudo desastrosos intentos de socialización que uno se planteó en el pasado.

-¿Cómo describiría su infancia?
-
Más cerca de Norman Bates que de Guillermo Brown.

-¿Qué le llevó a la música?
-Un tocadiscos monoaural de maletita que me regaló mi madre para hacerme olvidar mi fijación quijotesca por los cómics Marvel (los libros de caballerías de mi incipiente adolescencia).

-¿A qué edad comenzó a escribir canciones? ¿Cuáles fueron sus primeros ídolos? ¿Los mató rápido?
-A los catorce años. Mis primeros ídolos fueron Alice Cooper, Marc Bolan y Slade. Y no los maté, los hiberné para recuperarlos años después.

-¿Qué recomendaría de lo último que ha estado escuchando?
-El último de THE CLIENTELE [Strange Geometry, Merge records, 2005] y la reciente recopilación de directos de SCARLETT'S WELL [Unreal] que ha editado Siesta.

-"Todo el mundo debería ser capaz de hacer música", opina Maude en la película semihomónima de Hal Ashby, Harold y Maude. ¿Cree que debería enseñarse a todo el mundo a tocar un instrumento?
-Si la persona muestra interés y aptitudes. Si no, no. Odio las generalizaciones idiotas, de buen rollito y tal. Me parecería más lógico, puestos a generalizar, que se enseñase a todo el mundo (empezando por las mujeres) a manejar un arma, o defensa personal.

-¿Qué le parece el virtuosismo?
-Me parece bien, si va acompañado de algo más, como la creatividad o una cierta eficacia ornamental dentro de un contexto que lo trascienda. El virtuosismo en el vacío, en plan circense, me aburre.

-Para Kurt Cobain, punk es libertad. ¿Qué es para usted el punk?
-Cobain jamás hizo punk, por tanto no sé muy bien a qué viene esa definición tan categórica. En cuanto a mí, el punk es la puerta falsa que permitió a gente con ideas pero sin la menor técnica entrar en el mundo del pop/rock a fines de los 70. En cuanto a Kurt Cobain, leí algo sobre él, empaticé con algunas de sus declaraciones, no he oído nunca nada de su música y estoy convencido de que Courtney Love lo llevó a la muerte, de manera directa o indirecta.

Dice no pensar en qué sentido puede tener hacer punk-rock a día de hoy y, al preguntarle por el hip hop, otro de los estilos nacidos en el último cuarto del siglo XX, se limita a responder que, estéticamente, no le interesa.

-¿Para qué sirve una canción?
-Lo mismo que toda obra de creación/destrucción: una manera de demostrarse que se existe
.

-¿Qué cree haber conseguido con las suyas?
-La plena sensación, en algunos casos, de "la obra bien hecha". Es lo único que de veras importa
.

- ¿A qué sonaría un himno de España zurdo?
-No sonaría, porque no hay España a la que dedicar tal himno.

-¿Qué se puede hacer cuando ningún partido político español le provoca a uno la menor simpatía?
-Dar la espalda a lo establecido, básicamente tongado, y atender más al contenido que a la cáscara, esto es, más al poder que a la política, marcándose como prioridad máxima que no le manipulen a uno. Puede ayudar a ello la lectura de Jünger, Sorel, Spengler, Ayn Rand, Zinoviev, Huntington, Foucault... o la visita a determinadas páginas web, como la mía (
www.shadowline1.com).

-¿Cuales son, a su juicio, los efectos de la falta de conciencia política de la mayoría de los jóvenes españoles desde la irrupción de la posmodernidad, sumidos hoy en plena sociedad del espectáculo?
-Por reducirlo a dos rasgos presuntamente opuestos pero, en realidad, complementarios, el hooliganismo y la mariconería
.

-¿Qué opina de Lisa Simpson? ¿Hay futuro para ella?
-Es la encarnación de lo políticamente correcto.
Creo que, tras el 11S y Kill Bill, ha quedado obsoleta y su único futuro será de rehén en Irak o de carne picada en algún caserón abandonado de Bratislava. Y me congratulo enormemente de ello.

-¿A qué se dedica usted hoy?
-Vivo de los derechos del Para ti, de royalties de reediciones de algunos discos y tengo un contrato con la discográfica Siesta para hacerles canciones de cuando en cuando. Antes colaboraba como fijo en algunas publicaciones, pero no han vuelto a llamarme, salvo eventualmente para GQ, gracias a las recomendaciones de mi amigo Luis Landeira.

-¿Es posible retirarse (en su sentido jüngeriano) y seguir viviendo en Madrid?
-Es posible retirarse y (precisamente por hacerlo en tal sentido) seguir viviendo en cualquier parte ¾recordemos al dios Lecter en su celda¾. Sólo importa la voluntad de negempatía y el castillo de la memoria
.

-Espinoza hizo grabar "desconfía" en su anillo. ¿Qué grabaría usted en el suyo?
-Un título de Los Brincos: “Vive la realidad”.

[Entrevista realizada en 2005 con motivo del concierto aniversario del homenaje a Canito en Caminos, y publicada en el número de septiembre de ese año en el periódico universitario Generación XXI.]

Fotos: Ion de la Merde.

Posmodernidad española: Entrevista a Fernando Márquez "El Zurdo"

"El Zurdo". Alias de Fernando Márquez, músico, escritor, dibujante, faneditor alternativo, ideólogo “confuso y a menudo contradictorio” (Moncho Alpuente dixit), pero también luciferinamente inquieto y avant garde, de aquello que dio en llamarse la movida madrileña. Creador incómodo y discutido por publicitar su militancia falangista, ha fundado bandas capitales en la música moderna de este país: Kaka de Luxe (1977), Paraíso (1978–80), La Mode (1981–84), Pop Decó (1985–86) y Proyecto Bronwyn (1986–89). Asimismo, es el compositor del puñado de canciones más hermosas del pop español, escritas especialmente para Kikí d´Akí.

Paralelas a la aventura musical son sus valiosísimas colaboraciones en prensa (de ABC a Dezine, Próximo Milenio o Discobarsa, pasando por Mondo Brutto y GQ) y radio (Radio Nacional 1, 3 y 5), la publicación de libros, tanto de reportaje musical (Música moderna, Vainica Doble) como de narrativa (Todos los chicos y chicas. Historias de la Nueva Ola, FE Jones, Mary Ann, Relato secreto y La canción del amor) y la autoedición de fanzines panfletodoctrinales (Cuadernos de pensamiento revolucionario independiente/Cuadernos Prometeo, Punto de vista operativo) y revistas culturales (El corazón del bosque).

Artista integral y hombre de gran amabilidad, “El Zurdo” habló de movida, posmodernidad y prensa marginal con Emergentes y Sumergidos.

Desde que ideó La liviandad del imperdible no ha cesado nunca de editar o colaborar en fanzines, publicados o vía web. ¿Puede hablarnos de la importancia y la situación del fanzine en los años setenta, y de su dilatada experiencia personal?

El fanzine comienza a ponerse de moda poco antes de la movida, sobre el 76, con la denominada "Prensa Marginal". Con la movida surgen sobre todo fanzines musicales. Muchas de estas propuestas darían más tarde pie a publicaciones establecidas (Star, Ajoblanco, El Víbora, Zikkurath Sf, Cairo, La Luna...), bien herederas directas de fanzines, bien recogiendo a personal asiduo de estos. Pero, su importancia ha ido decreciendo desde los 70 hasta hoy. Lo que en su momento eran espacios reales de terrorismo cultural han acabado por devenir en experiencias cocoonistas, los famosos blogs.

Yo siempre he sido un terrorista cultural. En mi caso, saqué una serie de publicaciones autoeditadas que oscilaban entre la opinión política, la creación literaria y la crítica cultural. La más compleja en formato papel fue El corazón del bosque. Y la mejor, tanto en contenido como en colaboradores, mi actual web Línea de sombra. Creo que he mejorado bastante tanto en la calidad de mi munición como en el soporte que la lanza. De unas hojas diminutas en fotocopia a un dominio en la web, de unas quijoteces más o menos convulsas, condicionadas por la circunstancia más biodegradable y panfletaria, a una visión aforística, absolutamente independiente y ajena a toda anécdota, creo que el salto es considerable. Y la gente que me acompaña, tanto en Línea de sombra (http://www.shadowline1.com/lineadesombra) como en el foro Cafexpan –(The) Elderly (Passenger), Dildo (de Congost), (Monsieur) Tiffauges, Charlie (Mysterio), Hubert...–, son muy superiores a muchos de los que me acompañaron en el pasado. Todos bendecidos por la ferocidad zen de Rafa C., el maestro werewolf.

No hace mucho declaró que la movida madrileña fue "una cosa de pijos". ¿Es que el espíritu de movimiento cultural no se dio nunca, o acabó siendo superado por la realidad...?

Esa declaración es una reducción de mi argumentación original que queda distorsionada. Lo que di a entender es que el medio social predominante en la movida (al menos, en sus dos primeros años) era la clase media alta.

Jamás he negado el poso cultural alternativo que había en ello: sin él dudo mucho que Santiago Auserón, Herminio Molero, Carlos Berlanga o un servidor nos hubiésemos involucrado como lo hicimos.

¿Qué opinión le merece la posmodernidad española? ¿Hubo subversión o esnobismo total, genuina modernidad o cínica intelectualización de la caspa y el vacío?

Un poco de todo: subversión de la subversión (básicamente en el plano musical, cuando el pop–rock comenzaba a anquilosarse y a adquirir tintes académico–institucionales), genuina modernidad (equivalente conceptual al ultraísmo español de los 20 y con ecos de la Factory neoyorkina –no es casual que compañeros de viaje literarios de la movida como Andrés Trapiello, Quico Rivas, Juan Manuel Bonet, Federico Jiménez Losantos o Ramón de España reivindicaran esta época de los 20 españoles y sus vanguardias, no siempre bien vistas por la progresía oficial-) y también cínica manipulación (de hecho, considero que la floración de fenómenos como los programas de explotación de freaks a lo Sardá o las mariconadas de la prensa rosa y telebasura tienen su raíz en la movida, como una interpretación.

Desde que cae la modernidad a finales de los 70 se va imponiendo el cinismo, la caspa y el vacío como coartada intelectual (hay páginas muy lúcidas en publicaciones de la Nouvelle Droite francesa sobre esta mutación de la pulsión sartriana y sesentayochista en hedonismo posmoderno, también en libros como La transparencia del mal, de Baudrillard, y en los últimos escritos de Debord). Pero, desde el 11–S, esto empieza a quebrar. La realidad es dura, la posmodernidad es degeneración. La realidad, siempre vinculada al cosmos y a la naturaleza, acaba con la degeneración y con el culto al caos y a la antinaturaleza. Es la vieja metáfora de la caída de Sodoma o de los mutantes putrefactos que se enfrentan a los gorilas a caballo con espejismos.
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"Es evidente que una fase de esta historia ha terminado: el tiempo de lanzamiento indiscriminado de ofertas al mercado. Y no porque se aburra el público, sino porque nos aburrimos todos. La ceremonia de la confusión ha servido para integrar obras y personajes que jamás hubieran dispuesto de esa oportunidad en otro contexto. Ha servido también para destronar los viejos mitos y para que nadie se sienta seguro en el terreno que pisa. Pero es esencial ir mucho más lejos. No basta con mostrar y consumir, no basta agitar con frases publicitarias más o menos afortunadas, ni con publicar o exponer a todos los desocupados que quieren ser artistas. Hay que reflexionar y profundizar. Hace falta gente que crea en lo que hace y que tenga una verdad privada que ofrecer. Restituir a su lugar lo que de pasional y sincero tiene la creación artística y provocar el mito sin cuyo concurso el espectáculo se convierte en una pobre caricatura de sí mismo... El tiempo ha transcurrido, se ha transformado el paisaje, tenemos cierta urgencia y es posible que todavía nos queden fuerzas"
Borja Casani.

(La fotografía es de Ion de Sosa)

domingo, 10 de febrero de 2008

El amor de Dios

“En el momento en que tenemos un corazón que late, nace la música. En el momento en que comenzamos a respirar.”

A esta conclusión llegué anoche, en un arrebato místico, tras escuchar el A Love Supreme del profeta John Coltrane. Antes, se habían ido abriendo mis chakras, se me pusieron los pelos de punta y fui capaz de sentir como vibraban todos y cada uno de mis órganos. ¿Qué qué me había tomado? Esa no es la cuestión.

Anoche viví una de las experiencias musicales más intensas de mi vida. Anoche viví una de las experiencias más intensas de mi vida. Después de algo así como dos años cogiendo polvo entre mis discos decidí por fin escuchar como es debido esta maravilla de las maravillas que es el Amor Supremo del señor Coltrane. Y he entendido por qué Coltrane es Dios. Porque, sí, ahora sé que existe Dios. No, no trataré de probarlo aquí (nunca fui tan ambicioso), pero creed que por primera vez en mucho tiempo me sentí no ya menos ateo sino profundamente creyente. Cuando anoté esto pensé “vaya gilipollez, soy ateo convencido”. Pues no, amiguito, ya no. Anoche viste la luz.

Os juro que se me ordenó la columna vertebral escuchando el disco. A estas alturas uno se pregunta “¿se va a hablar aquí del A Love Supreme?”. Evidentemente. En eso estoy:
A Love Supreme es el disco que más alto me ha llevado jamás. Punto. No puedo decir más. Puedo añadir, eso sí, que me documentaré y haré un análisis con escalpelo del disco y del Padre. Pero por favor, si queréis escucharlo (y queréis) no esperéis a leer más impresiones que os puedan condicionar. Cogedlo vírgenes, concentrados, reverentes, sin miedo, sin más. Dejadme sólo deciros que este disco (a 8,95 en su establecimiento de confianza) es lo más bello que he tenido la suerte de escuchar jamás. Compradlo y mandadme la factura.

sábado, 9 de febrero de 2008

No me mientas que te creo: el extraño caso del Dr. Quentin y Mr. Trashy

"Las pantallas se llenaron de imágenes que remitían, esencialmente, a otras imágenes anteriores, mientras que la vida y la realidad social se mantenían impenetrables, o invisibles, para una mayoría de directores empeñados en hacer cine sobre el cine y sin capacidad para hablar de lo que veían a su alrededor."
Carlos F. Heredero
En EE.UU. podría considerarse a los más conspicuos cineastas de aquello que dio en llamarse NCA (Nuevo Cine Americano, a finales de los años 60 del siglo pasado) los primeros cultivadores de un cine posmoderno. El Héroe Anda Suelto (Targets, 1968), de un primerizo Bogdanovich, y la mayor parte de la obra de Brian De Palma, Steven Spielberg y John Carpenter (a los que cabría añadir la de los ulteriores John Landis, Joe Dante y Jim Wynorski, más jóvenes, entre otros) dan buena prueba de ello. Es una mirada plagada de citas y referencias, a medio camino del cine del pasado y una visión personal y renovadora del mismo, nueva en cierto modo. Los nombres mencionados constituyen (junto con otros como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, George Lucas, Leonard & Paul Schrader...) la primera generación de directores crecidos con el cine y la televisión (en algún caso, como único estímulo cultural: cfr. Spielberg), por lo que eran, son, además de antiguos cinéfilos, mitómanos irredentos, empeñados en rehacer las películas que les habían gustado cuando eran niños o adolescentes: “Antes del vídeo, robar ideas era mucho más fácil porque nadie más las había visto”, dice Paul Schrader, guionista de Fascinación (Obsession, 1976), una mezcla de Vértigo. De entre los Muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1957) y Sanma No Aji (Yasujiro Ozu, 1962) filmada por Brian De Palma (1).

El análisis del origen y las causas de la posmodernidad como fenómeno cultural excede sobradamente los límites de un blog (incluso de uno con tantas pretensiones como este), pero en su aplicación cinematográfica, variante degenerada, esta puede conducir al callejón sin salida de los remakes A de modestos films de serie B. El escritor y crítico José María Latorre lo explica muy bien: “Digamos que siempre han existido remakes y que algunas de las mejores películas del género (se refiere al fantástico y de terror) son remakes. Pero lo que hay que buscar en el remake es su necesidad, no su capricho, ni una única vulgar actualización por la vía de la desmesura” (2). “Hollywood ha conseguido apropiarse la fórmula ‘sanguinario y violento’ hasta acabar con ella, y en la actualidad incluso la película más tirada necesita un gran presupuesto. Ya no resulta divertido. Una versión de The Corpse Grinders que contara con un presupuesto de diez millones de dólares seguro que no tendría el encanto de la original. La truculencia ya no eriza los pelos”, dice John Waters (3). Pero ahí quedan las versiones actualizadas y millonarias de un par de simpáticas cochambres de William Castle (producidas por el cinéfilo Zemeckis: House on Haunted Hill, William Malone, 1999, y 13 Fantasmas / Thir13en Ghosts, Steve Beck, 2001), la tibia reformulación del slasher setentero a partir de los libretos urdidos por el hoy casi olvidado Kevin Williamson, 2001 Maníacos (2001 Maniacs, Tim Sullivan, 2005 –apadrinada por Eli Roth, joven bárbaro bajo la férula de Quentin Tarantino–) o la muy decepcionante Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007) (4).

El error fatal de la posmodernidad cinematográfica, una situación que con el éxito de Quentin Tarantino sólo fue a peor. La marea de engendros resacosamente emulativos que provocó en todo el mundo fue horrible (entre los más inmediatos, Killing Zoe, Roger Avary, 1994; Abierto hasta el Amanecer / From Dusk Till Dawn, Robert Rodríguez, 1996; y Asesinos de Reemplazo / The Replacement Killers, Antoine Fuqua, 1997: surge la tarantinada, amorfa, enfermiza, ultraviolenta), afectando incluso a los directores incipientes. El cineasta Eugenio Mira apunta al respecto: “el principal peligro (ante esa crisis de ideas, real o aparente, pero total y genuinamente posmoderna) lo tiene el rollo ‘año cero’. O sea, cuando llega Tarantino y todo el mundo sitúa ahí el origen de las conversaciones entre mafiosos, sin haber tenido en cuenta todo lo que se ha hecho antes, todo lo que inspiró a Tarantino. Es como si para dibujar cómics sólo te inspiras en dibujantes de cómic. Estás recibiendo una gran cantidad de información de segunda mano, procesada y filtrada. Debes ir a las fuentes” (5).

En un caso similar al de su admirado Sergio Leone, a Tarantino le crecieron los enanos. “Me disgusta que todo el mundo me señale como el padre del spaghetti–western. Porque soy el padre, sí, pero de un montón de hijos de puta”, solía declarar Leone. La diferencia estriba en que el vanidoso Tarantino siempre ha bendecido esta clase de homenajes, más bien regüeldos cinéfilos, a su persona.

El cine de Tarantino revisita oscuros, exóticos fenómenos culturales (la acción made in Hong Kong, blaxpoitation, los films de locuras al volante...), se nutre, como otros realizadores de la era del vídeo, de materiales de derribo, de los cascotes del cine de bajo presupuesto. Pero Tarantino ha convertido el pirateo de ideas ajenas (esto es, el arsenal de guiños cinematográficos, citaciones culturales y demás fenómenos de intertextualidad que alimentan el debate en torno a la cultura trash y pulp) en un “ejercicio de mimesis que ya va más allá de los simples postulados de una determinada posmodernidad sustentada en una nueva formulación del pastiche” (6). Con Kill Bill (2003-2004) lo que habían empezado siendo referencias se convirtió en la esencia misma del relato. Y en Death Proof (2007) no trató de sustituir ese viejo cine, irremediablemente perdido, olvidado e incluso despreciado, directamente lo recreó. La trayectoria artística de Tarantino resulta apasionante, no importa que en sus últimos films la historia se reduzca a una anécdota descabellada, alargada más de lo necesario, o la tonta y complaciente autocita.

Así las cosas, ¿qué se puede esperar, de ser cierto, de ese remake de la cult movie de Russ Meyer Faster Pussycat! Kill! Kill! anunciado por Tarantino? No hay que olvidar que esta caspa sobrevalorada es una de las festivas e hipercromáticas presencias en las viñetas animadas de Death Proof, en el que las tres protagonistas de su segunda parte se asemejan a una alocada mezcla de las Superhembras meyerianas con las Supernenas de Craig McCracken. Por si fuera poco, parece que Britney Spears (!), Eva Mendes y Kim Kardashian (esta última, una descerebrada famosa por su amistad con Paris Hilton y su vídeo porno con el rapero Ray J –sic-) sustituirían a las míticas Tura Satana, Haji y Lori Williams...
Como inteligente (a la vez síntesis y recuperación) repaso de la tradición del exploit, Kill Bill y en especial Death Proof, a los que pronto se sumará este nuevo Faster Pussycat! Kill! Kill!, señalan el inicio de una nueva era estética: la que lleva de la recopilación de materiales genéricos a la hibridación subcultural, al palimpsesto como forma de acercarse a una realidad de otro modo impenetrable; una alternativa más efectiva que el costumbrismo falsamente realista, "la única posible en un mundo en el que la percepción humana no cesa de constituirse como un grandioso collage de imágenes y sonidos" (7). Sin embargo, una duda permanece en el recuerdo: ¿dónde quedó Inglorius Bastards?

(1) Biskind, Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood, Anagrama, Barcelona, 2004.
(2) Latorre, José María. El cine fantástico, Dirigido Por, Barcelona, 1987.
(3) Waters, John, “Cómo no hacer una película”, incluido en Majareta, Anagrama, Barcelona, 1990.
(4) Para otra entrada queda comentar la honestidad y coherencia a este respecto de las propuestas, gusten o no, de Rob Zombie (La Casa de los 1000 Cadáveres / House of 1000 Corpses, 2003; Los Renegados del Diablo / The Devil´s Rejects, 2005; Halloween. El Origen / Halloween; 2007) y de los remakes de La Matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Marcus Nispel, 2003) y Las Colinas Tienen Ojos (The Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006), que han regenerado un determinado cine de terror (las nasty movies de los 70-80 agrupadas bajo el label de “American Gothic”).
(5) Declaraciones de Eugenio Mira a “En rodaje” (2005).
(6) Casas, Quim. “Cannes 2007”, revista Dirigido Por, nº 368, junio 2007, pp. 34-35.
(7) Quintana, Ángel. "Kill Bil Vol. 2", revista Dirigido Por, nº 335, junio 2004, pp. 28-31.

jueves, 7 de febrero de 2008

Habitantes

Nuestros bien amados Ion de la Merde y Walter Loeff unieron fuerzas y flaquezas en pleno Berlín, y el resultado fue este super clip. La canción es de de la Merde y el video del señor Loeff.
Por fin en Emergentes, el video de Habitantes. No hay nada más triste que lo vuestro.

video

Si se os queda pequeño, entrad en [http://es.youtube.com/watch?v=67HAYFJRkPg] para coméroslo en big size.

P.D.: De la Caca, te echamos de menos.

lunes, 4 de febrero de 2008

Parecidos razonables

Viendo unas fotos de Alfred Stieglitz he llegado a la conclusión de que Georgia O'Keefe es en
realidad la bruja del Oeste de El Mago de Oz.

viernes, 1 de febrero de 2008

Hash Jar Tempo "Untitled n# 7"

Nuestro quedrido Walter Loeff ha grabado un clip de un tema de los sumergidísimos Hash Jar Tempo. Ha tenido el detalle de elegir a Emergentes para su premiere internacional. Aquí lo tenéis. Disfrutad.


video


Por cierto, si queréis tener la opción de verlo en grande, está en youtube
http://www.youtube.com/watch?v=fTL2wpBPQb8

Otro más

¿No os pasa en exámenes que os da por leeros lo más improbable con una pasión inaudita? ¿O por buscar los grupos más estrafalarios? ¿Por ver películas que jamás veríais con además una atención casi de místico? Sé que os pasa. Bien, pues yo hago discos.
Si el anterior era el azucar, este es ¿la sal? Mmmm, no. Alguna especia exótica y medio lisérgica más bien. MDMAjonjolí, una cosa así [son las tres, no me lo tengásis en cuenta]. Os digo lo mismo: quien quiera copias, ídem de ídem.
Ah, si alguno se pregunta el por qué de tanta inicial por ahí diseminada, bien, pues se debe a que me he hecho un exlibris y estoy como Bart en ese capítulo en el que Homer le regala un dymo: lo nombro absolutamente todo. Amenazo al que salga conmigo estos días con sellarle la frente. Mis libros parecen ya un rebaño de vacas.