martes, 11 de noviembre de 2008

Entrevista a Eugenio Martín: El profesional (parte 1)


Los profesionales (The Professionals, 1966), el excelente film de Richard Brooks, bien podría ser una metáfora de la carrera de Eugenio Martín (Granada, 1925) e incluso resumir su código personal. Su nombre está irremediablemente ligado a un puñado de películas justamente míticas (Los corsarios del Caribe, Duelo en el Amazonas, Pánico en el Transiberiano, Una vela para el diablo...) y comprende veinte años de la historia de ese otro cine español alejado del prestigio de los festivales internacionales: el cine “de géneros” y las coproducciones europeas, al que Martín aportó una inusitada pulcritud técnica (cuando no una decidida brillantez formal: Hipnosis, El precio de un hombre) y un poderoso talento narrativo. Pero Eugenio Martín es también el responsable de sendas adaptaciones de Juan Valera y Manuel Andújar (Juanita la larga y Vísperas, respectivamente), las cuales dejan en pañales a las caligráficas ilustraciones literarias del cine español de los años 80, muchas de ellas curiosamente más reputadas.

Carlos Aguilar acaba de escribir con Anita Haas un libro sobre su obra (Eugenio Martín. Un autor para todos los géneros, Ed. Festival de Cine Clásico de Granada, 2008) y va a ser homenajeado en la primera edición de Retroback (Festival Internacional de Cine Clásico de Granada), que se celebrará del 24 de enero al 1 de febrero del próximo año.

¿Siempre le interesó el cine? ¿Admiraba a algún cineasta?

Sí, desde pequeño. Supongo que es uno de esos casos que llaman de vocación. Me lo imagino, vamos. Cuando tenía nueve o diez años -y de esto hace mucho-, en la época justamente anterior a la Guerra Civil, recuerdo que cada vez que veía una película -y veía poquísimas, porque no tenía dinero para ir al cine-, me sentaba luego en la calle, rodeado de mis amigos, y no sólo les contaba la película que había visto, sino que, para que aquello diera más de sí, lo que hacía era inventarme variantes, historias que se salían de la película que había visto. Es una de esas imágenes de niñez que se te quedan. Posteriormente, pensando en ello, he llegado a la conclusión de que, desde un punto de vista genético o como quieras llamarlo, yo ya era un narrador. Siempre me ha interesado mucho contar historias y, luego, a pesar de que comencé a estudiar la carrera de Derecho en Granada, la dejé para meterme en el cine, en lo que entonces se llamaba el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que era como un antecedente de la Escuela de Cine (EOC: Escuela Oficial de Cinematografía).

Háblenos de su paso por el IIEC. ¿Había dirigido ya algún cortometraje?


Sí, antes de ingresar hice un corto de veinte minutos que se llamaba Viaje romántico a Granada, basado en los grabados que existen en el archivo de La Alhambra. Allí hay una riqueza extraordinaria de grabados, en especial aquellos de los viajeros que, a lo largo del siglo XIX, venían a España por ese impulso romántico creado por (Théophile) Gautier o Gustavo Doré. Con esos grabados hice lo que en aquella época se llamaba un documental de arte. Y salió bien: lo hice con mucho ritmo, mucho montaje, para que tuviera un gancho de tipo más moderno, lo patrocinó la Universidad de Granada y le dieron el primer premio en el Festival Internacional de San Sebastián. En fin, tuve suerte.

Aquel trabajo me facilitó hacer otros cortos, como Detrás de la muralla, que abordaba el mundo de los gitanos desde un punto de vista casi antropológico, realista. Como yo vivía en El Albaicín -que está justo al lado de la zona en la que viven todos los gitanos-, conocía a algunos de forma directa -no como turista-. En ese corto recogí la manera en que los gitanos organizaban una zambra en una cueva para aquellos que querían ir, que no sólo eran turistas; se trataba más bien de los señoritos de Granada, los que tenían perras. Era, como te digo, casi un estudio antropológico, pero no tenía esa seriedad, porque yo procuraba que fuera divertido. Tuvo un premio -un primer premio, me parece- de lo que entonces se llamaban premios del Sindicato.

Luego hice otro corto más, Romance de una batalla, basado en una batalla que hay a lo largo de todo un mural en El Escorial. También era un documental de arte. Usando el montaje, procuré mostrar aquella batalla, en la que se veían todos los ejércitos desplegados y, bueno, no debió salir mal porque le dieron el Premio Nacional Ejército.

¿A quiénes tuvo por compañeros? ¿Cómo era el ambiente que se vivía allí?

Pues mira, conocidos, a ninguno. Cuando yo entré, acababa de terminar (Carlos) Saura y dos años antes, (Luis García) Berlanga. (Juan Antonio) Bardem no había acabado porque le suspendieron en el último ejercicio y se largó, muy cabreado. Yo ingresé con otros seis o siete, pero ninguno de ellos llegó a incorporarse a la industria. Por ejemplo, José Luis López Muñoz, que no hizo cine, pero es un traductor espléndido, quizás el número 1 en España. Después de dos o tres promociones posteriores, ya entró la gente que haría el Nuevo Cine Español: (Julio) Diamante, (Manuel) Summers... Pero en mi promoción ninguno, yo fui el único que luego se incorporó al cine.
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La mayor parte de su cine ha estado vinculado a las coproducciones de género, pero creo que, personalmente, prefiere un cine de contenido más social. Háblenos de su primera película, Despedida de soltero (1958).

En realidad yo no he querido hacer un cine de tipo social, no me ha apetecido nunca. Lo que sucede es que mi primera película, Despedida de soltero, se inspiraba en las películas neorrealistas italianas de entonces. Quise hacer neorrealismo español y la película tiene, además, un componente en cierto modo autobiográfico; ya sabes que la autobiografía se toma como punto de partida y luego te vas por otros sitios. Tiene una parte autobiográfica y otra parte que es influencia del neorrealismo italiano. Pero como era nuevo, los productores tenían miedo y me pidieron que añadiera elementos de comicidad, con más intensidad de la que tenía. Entonces, por iniciativa del que era el productor ejecutivo, fuimos a ver a Alfonso Paso para que le añadiera detalles de comedia. Y, en efecto, Paso, que era muy hábil para ese tipo de cosas, añadió esos detalles de humor, que no estaban mal, pero que desvirtuaban la intención que yo había tenido. Que no era social, sino puramente humana: la descripción de un caso humano. Esto hizo que la película resultara un poco ambigua, una mezcla que no terminaba de ser ni un buen producto del neorrealismo ni un film decididamente cómico. Se quedó entre dos aguas, lo que me perjudicó, porque en taquilla no funcionó. Y, claro, hacer una primera película y que no funcione bien en taquilla, es mortal de necesidad; hace falta mucha suerte para que puedas reemprender el camino. Supongo que en aquel momento tenía reservas suficientes de energía y voluntad y pude continuar.

¿Cómo llegó a trabajar como ayudante de dirección, o director adjunto, de Nicholas Ray o Nathan Juran?

Tras el fracaso de Despedida de soltero quise trabajar y ganarme la vida, y lo único que podía hacer era trabajar como director adjunto. Entonces el Sindicato tenía una fórmula según la cual era necesario que en cada película extranjera que se venía a rodar a España hubiera un director adjunto, un director de fotografía adjunto y un montador adjunto. Se trataba, simplemente, de dar trabajo a los miembros del Sindicato, que éramos todos, porque no se podía trabajar si no estabas afiliado. El director ajunto, concretamente, no hacía nada. Era un cargo que se sentaba ahí a mirar, pero, claro, yo era incapaz de hacer eso e inmediatamente me ponía a intentar hacer algo. Entonces, lo único que podías hacer era ser ayudante del ayudante. Era lo único, porque el ayudante, inglés o americano, era el que sabía lo que tenía entre manos. Aparte de que yo, en aquel momento, todavía no sabía inglés. Entonces, trabajando como director adjunto, fui ayudante de una serie de directores, generalmente ingleses: Roy Rowland, y otros. Buenos directores, de primera línea, con los cuales aprendí mucho. Y, además, aprendí a hablar inglés.

Luego, como ya sabía un poco el oficio de ayudante -que no conocía antes, ni me lo habían enseñado en el Instituto, porque en el Instituto no se enseñaba casi nada en aquel momento, mucho menos la profesión de ayudante-, me llamó un español medio inglés llamado Roberts, que era el encargado de resolver los permisos en España, para trabajar en una producción de Charles Schneer: “Pero, ¿yo solo?”. “Sí, sí, tú solo”. Y fui por primera vez de ayudante único, sin americano ninguno, en Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958). Como aquello salió bien, Charles Schneer quiso que me marchara con él a América para terminar cosas del montaje, pero yo no podía porque acababa de casarme y ya venía un hijo de camino. Ojalá me hubiera ido, claro, pero no podía. Sin embargo, volvió a llamarme para La isla misteriosa (Mysterious Island, Cy Enfield, 1961). Vinieron (Ray) Harryhausen y Schneer, pero no el director; y los tres fuimos, creo que a (los estudios) Chamartín, a hacer una serie de pruebas de unos volcanes que estallaban, una lava que corría y una serie de cosas de ese tipo, trabajos de preproducción. Y haciendo estos trabajos sin el director, a quien yo no llegué a conocer, Nicholas Ray llamó a Schneer para pedirle que me incorporase unas semanas al rodaje de Rey de reyes (King of Kings, 1961), porque su ayudante -Carlo Lastricati, un italiano magnífico, eficacísimo- se había puesto enfermo. Y fue el propio Schneer, que le había hablado a Ray muy bien de mí, quien me dijo: “Vete con Ray, porque te interesa mucho más”. De esa forma comencé a trabajar con Nicholas Ray.

Fruto de su experiencia en aquellas coproducciones, surgió el film de aventuras Los corsarios del Caribe (1961)...

Sin haber acabado Rey de reyes, estando en pleno rodaje, me llegó una proposición para dirigir una película. Para mí fue la luz que se abría de nuevo. Aunque, bueno, era una película de piratas. Pero la cogí como hubiera cogido lo que fuese, porque era dirigir. Me despedí de Nicholas Ray y me fui a preparar Los corsarios del Caribe, que estaba basada en una especie de cómic de un italiano que traía ya el guión hecho (Gianfranco Parolini); yo no intervine para nada. Era, como te digo, una película de piratas, pero a mí siempre me han gustado estas películas de aventuras, porque tienen una cierta dosis de ingenuidad y se basan en una narrativa ágil, divertida, ingeniosa. La rodé con muchos problemas, pero, al final, quedó bien. Yo nunca creí que fuera gran cosa. Todos los sueños que tenía de ser un Fellini naturalmente estaban muy aparcados en aquel momento. Pero gustó mucho en el mercado que había en Europa de ese tipo de cine: funcionó estupendamente en Italia, Alemania, Francia... Mucho mejor que en España, que no estaba preparada. Aquí teníamos un peso político tan formidable que todo lo que no fuera hacer una película para derribar a Franco, pues no interesaba, era cine de cuarta categoría. Una película de terror o de aventuras no se valoraba en absoluto. Pero a mí esa película me abrió realmente las puertas para hacer cine, porque como dio bastante dinero, entonces ya decían: “Hombre, sí, que la dirija Eugenio”.

Su siguiente trabajo, Hipnosis (1962), es un film extraordinario a medio camino de Hitchcock, los krimis alemanes de la época y aquel segmento de Alberto Cavalcanti para Al morir la noche (Dead of Night, 1945) protagonizado un ventrílocuo y su muñeco. ¿Qué le atrajo de este proyecto?

Me alegro de que te guste. La relación que estableces con esa película (Al morir la noche) la supe luego. En aquel momento no la conocía porque no había tenido tiempo de ahondar como historiador. Entonces había algo perentorio, que era ganarte la vida, sobrevivir en la profesión. Y eso impedía que hicieras trabajos de reflexión. Pero, bueno, la cosa es que aquello funcionó porque un chico que no era profesional (Gabriel Moreno Burgos) me pasó una especie de cuento. Ni siquiera tenía forma de cuento, era una narración mal escrita. Pero tenía un gancho, que era aquel muñeco. Me pareció que podía funcionar y le dije: “Déjame que lo arregle un poco y lo presento”. Hice un tratamiento y lo presenté a una productora que se llamaba Procusa. Les gustó y escribimos el guión. Se hizo una coproducción, con lo que tuve unos actores que no estaban mal; sobre todo los alemanes, eran los mejores. Y luego funcionó bastante bien en Europa. Incluso aquí tuvo cierto éxito y muy buenas críticas. Así que se puede decir que Hipnosis afianzó mi carrera tambaleante.

Me gusta mucho Duelo en el Amazonas (1965). Me parece un combinado delicioso de aventura exótica y cómic absurdo y creo que encierra, incluso hoy en día, una dignidad apreciable. Su empeño por sacar adelante un cine comercial de calidad y competitivo a nivel internacional resulta admirable. En mi opinión, fue el único cineasta español que lo logró, junto con Antonio Isasi-Isasmendi y Joaquín Romero Marchent.

Sí, somos, digamos, los precursores de lo que se está haciendo hoy en día, porque ahora los directores españoles están intentando rodar en inglés, hacer coproducciones..., un cine que se pueda ver en todas partes. Además, claro, de hacer un cine muy de autor o minoritario; las dos cosas conviven y pueden coexistir perfectamente. Lo malo de aquella película es que no estaba bien planteada de raíz por los productores. Por una razón muy sencilla, algo que, por otro lado, ocurría muy a menudo: la productora alemana tenía contratado a Pierre Brice porque había hecho una película en Alemania llamada Winnetou o algo así -Furia apache (Winnetou, Harald Reinl, 1963)-, una película de indios muy romántica que había tenido un éxito enorme; ya sabes que el público alemán tiene una cierta ingenuidad para este tipo de historias. Y querían hacer otra película con Pierre Brice, y llamaron a una productora española y preguntaron por algún material exótico para que lo protagonizase él. Alguien respondió que conocía a un productor brasileño y que se podría rodar una película de aventuras en Brasil. Sin tener idea de qué historia se iba a hacer. Me llamaron, me plantearon las condiciones y me preguntaron si tenía alguna cosa. Yo dije enseguida: “Sí, claro que sí”. Evidentemente, era mentira, no tenía nada en absoluto. Me mandaron entonces a Alemania, donde comencé a trabajar con un guionista alemán (Gustav Kampendonk). No teníamos historia, no teníamos nada, pero teníamos unos plazos, algo había que hacer. Y escribimos un guión que, a mi modo de ver, tiene grandes defectos, cosas que a un guionista de hoy no se le pasarían. Pero yo entonces era muy bisoño. Por ejemplo, el protagonista va buscando a un amigo, todo está montado en torno a eso, pero resulta que cuando lo encuentra, en esa escena no pasa nada. Ni el alemán ni yo le dimos intensidad dramática. Porque no sabíamos lo suficiente de guión. Luego hay también un personaje muy kitsch, que es la chica blanca y rubia que está ahí, como aparecida de la nada. Bueno, se dice en un momento que su padre murió y entonces ella ya se quedó allí. Pero es un personaje que hoy, cuando veo la película, me pregunto: “¿Por qué puse este personaje? No tiene sentido, no lo entiendo”. Y me lo explicó Carlos Aguilar: Gillian Hills había hecho una película en Alemania que era la no sé qué de la diosa Beni, en la que ella era la diosa Beni entre los indios, y se había hecho muy popular. Seguramente alguien nos dijo que la incluyéramos en el reparto: esas cosas pasaban constantemente (1). Hoy, al ver la película pienso: “Qué pena”, porque está bastante bien rodada -y te hablo en este momento sin vanidad, de verdad; aunque soy tan vanidoso como cualquiera, pero ahora te hablo sin vanidad-, yo tenía ya un cierto sentido de contar las cosas de forma que te las creyeras. Pero, claro, tiene unos defectos de estructura, de este personaje al que van buscando, o del de la chica, que son muy malos; de eso adolece la película. Y me parece que, bueno, tiene esa ingenuidad, pero hay planos muy bonitos. Si en aquel momento hubiera tenido un buen guionista -porque yo no soy un buen guionista; he hecho lo que podido, pero no soy un buen guionista-, te aseguro que esta película sería hoy un clásico importante del cine de aventuras. Pero no lo ha sido. Ni el alemán era bueno, ni yo era bueno; los dos éramos principiantes y hacíamos lo que podíamos.

Sus eurowesterns están muy bien considerados entre los críticos y los aficionados al género, especialmente, El precio de un hombre (1966)...

Sí, El precio de un hombre sí. Está bien rodado. Pero, sobre todo, tiene una virtud, por encima de todas las demás: está basada en una novela americana (Asesino a sueldo/The Bounty Killer, de Marvin H. Abert) que tiene una historia creíble, sensata, realista; propia de América pero que podría suceder en cualquier sitio. Como teníamos una historia sólida, hicimos un buen guión y, claro, aquello tenía que funcionar. Si además se añadió que yo tuve, por así decirlo, un instante o una época de brillantez en la forma de contar..., porque ahora la he visto y me ha parecido que en algunos momentos es brillante.

Creo que es una película excelente y, desde luego, el mejor eurowestern realizado por un director español.

Sí, a mí también me gusta. Salió bien porque teníamos una buena historia. En segundo lugar, porque Tomás Milian es un actor estupendo. Y luego porque creo que yo lo hice bastante bien.

¿Apreciaba el western? ¿y su derivación mediterránea, el eurowestern?

Verás, es que a mí me han gustado siempre las historias, no los géneros ni los estilos. Es decir, que me daba igual si el proyecto era un western o una película de aventuras o una comedia. Lo importante es contar una buena historia. Me vale con que el asunto sea bueno y yo me lo crea y me parezca que puedo hacer que los demás se lo crean. No tengo preferencias, me da igual.

El hecho de que se hicieran tantos westerns en España en aquella época era debido a que no teníamos la capacidad ni la posibilidad de hacer un cine más ambicioso, porque había una censura terrible. Ante esa censura, los directores, para vivir -estoy hablando en general, no del director que hace una película cada cuatro o más años, que suele ser una persona que tiene medios para vivir y que entonces se vuelca y trabaja mucho en un proyecto y, al cabo de los años que sean, hace una película buena; me refiero a los directores como yo, que cada día nos hemos tenido que buscar la vida-, tenían que decir que sí a las películas que les llegaban y luego tratar de sacarles el mayor partido posible. Y el western era un género donde no había compromisos con la censura. Lo único que había era violencia y ésta, como sabes, le importaba un rábano a la censura. Para ellos eso no significaba nada: no se atacaba a la Iglesia, ni a Franco, ni a los principios del Régimen. Se podían hacer westerns porque funcionaban: a la gente le gustaban y no tenían problemas con la censura. Lo mismo que la comedieta española, (Alfredo) Landa y compañía. Era el tipo de cine que correspondía a un país en dictadura gobernado por unas inteligencias absolutamente mediocres, escasas.

Creo que La vida sigue igual (1969) es la única película como actor de Julio Iglesias. ¿Cómo se vio involucrado en este proyecto?

Sí, es la película que, en cierto modo, lo lanzó. La hicimos justo después de que ganara aquellos premios en el Festival de Benidorm. Surgió por un productor muy interesante que murió hace ya bastante tiempo, Leonardo Martín, el autor de Calabuch (Luis García Berlanga, 1956). Era un buen amigo y un tipo muy interesante, un buen escritor. Había oído las canciones de Julio Iglesias en Benidorm y, además, conocía algo de su vida, de aquello que él contaba, que en parte era cierto, de que había querido ser jugador del Madrid, pero tuvo un accidente y estuvo mucho tiempo en una clínica, y su padre le trajo una guitarra y él comenzó a tocarla para divertirse y todo eso... A Leonardo Martín le pareció que todo aquello daba pie a una historia como de novela rosa; era un folletín. Entonces me llamó, porque yo tenía un buen nombre, al menos desde el punto de vista de que mis películas no perdían dinero; y eso era muy importante, era lo que te permitía vivir. Oí las canciones, me contó la historia de este hombre y pensé que, en efecto, allí podía haber una película. Y nos pusimos de acuerdo con una distribuidora llamada Dipenfa que pertenecía al Opus Dei y en la cual trabajaba Vicente Coello, el guionista de toda la comedia sainetera española, un hombre muy gracioso. Él dijo que la hacíamos y Dipenfa se ocupó de la distribución. La película quedó muy eficaz para lo que quería ser. Aquí, en España, tuvo mucho éxito y, sobre todo, fue un éxito fabuloso, inenarrable, en toda Latinoamérica: creo que en Cuba incluso se formaban colas por las noches para poder entrar al día siguiente. Y eso lanzó a Julio Iglesias como cantante latino internacional.

¿Por qué no llegaron luego más films, al estilo de, por ejemplo, la serie de Raphael?

Puede que se debiera a dos razones, no estoy seguro: él como actor era muy flojito, había que llevarlo de la mano. Creo que no soy mal director de actores y, en aquel momento, Julio, a base de muchas indicaciones, logró defenderse. Pero no era buen actor. Y, en segundo lugar, comenzó a trabajar mucho, a cantar y ganar dinero. Supongo que le interesaba más dar conciertos, cantar aquí y allá. Quizás por esto no se hicieron más películas con él. Yo no volví a tener ningún contacto. Vamos, le he visto después en alguna ocasión, pero nunca para hacer una película.

Colaboró en tres películas con Santiago Moncada, a la sazón guionista habitual de cierto cine fantástico y de terror: Las leandras (1969), La última señora Anderson (1971) y La chica del Molino Rojo (1973). ¿Cómo fue la relación y el trabajo con él?

Es que Santiago y yo somos buenos amigos. La última señora Anderson es un thriller y estaba basado en un cuento americano. Ahora no recuerdo el nombre del autor (J.B. Gilford); es un cuento que leí en inglés, me gustó, me enteré de que lo tenía una agencia literaria americana y ellos me lo vendieron por poco dinero, no me costó demasiado. No sé si lo llevé a Dipenfa, pero recuerdo que propuse que lo hiciéramos Santiago Moncada y yo. Aceptaron, pero me impusieron que interviniera también Vicente Coello. Su intervención supuso que se añadiera una nota propia de la comedieta española, concretamente, el personaje de José Luis López Vázquez, un inspector de policía inglés. (López Vázquez) Lo hizo bien, pero es que, claro, el público español no se podía creer eso. Era una película absolutamente inglesa, filmada en Inglaterra con actores ingleses y, en medio de ellos, José Luis López Vázquez hacía de inspector inglés. No tenía ningún sentido. Prueba de ello es que la película funcionó muy bien en Italia y en otros sitios, pero aquí se defendió, poco más. Afortunadamente, no se perdió dinero, pero los críticos me echaron en cara el personaje de López Vázquez. Sin embargo, Vicente Coello pensó que con él aseguraba el mercado español (risas). La he visto hace poco y la verdad es que, aunque tiene algunos errores -que veo ahora, entonces no los veía, claro-, no está mal; está bien dirigida y tiene interés. Tiene una serie de golpes de efecto y de sorpresas muy buenos.

Otra película que hice con Moncada, en la que yo no intervine para nada en el guión fue aquella de Marisol: La chica del Molino Rojo. Un guión muy, muy falso, lleno de trampas, no era nada bueno; y Santiago es muy amigo mío, pero eso no tiene nada que ver. Lo iba a hacer un director inglés, que ahora no recuerdo cómo se llamaba, que estaba en tratos con José Frade. Pero parece ser que no se entendieron, porque al director inglés no le convencían ciertas cosas del guión, pidió arreglos y Frade se negó. En aquel momento, Frade pensaba que el guión era maravilloso y no lo era, en absoluto. Y se encontró con que tenía contratada a Marisol y todo preparado, pero sin director. Buscó un realizador español y pensó que yo era el más indicado porque había hecho “cantante” y thriller, las dos cosas. Leí el guión y enseguida le dije a Santiago si podíamos dedicar una semana a arreglarlo. Y me dijo: “No te va a servir de nada, porque Frade piensa que es extraordinario. Cualquier cosa que le propongas te va a decir que no”. Efectivamente, hablé con Frade y se negó. Entonces yo dije que sí, que la hacía, porque no podía decir que no a una propuesta de esas. Y la hice. La defendí lo mejor que pude.

También hicimos juntos Las leandras. Quien llevó la batuta en esa película fue Vicente Coello. Aquello le iba muy bien, como anillo al dedo: era la gracia chusca, el sainete..., todo eso que él dominaba. Además, el libreto de la revista de (José) Muñoz Román (2) tenía una cierta eficacia, aunque fuera sal gorda. Hace poco he vuelto a ver la película y me he encontrado con algunos números musicales que están bien. Hay uno de las viudas que me sigue pareciendo que está muy bien, y mira que es difícil porque cuando, al cabo de los años, vuelves a ver una película, sólo ves los defectos; bueno, no es que los veas, es que saltan. Curiosamente, si lees las críticas del estreno, son todas magníficas: “la mejor comedia musical que se ha hecho en España”, “fantásticos números musicales”, “la dirección es de una eficacia extraordinaria”... Sin embargo, hoy, cuando la pasan por televisión, todos los críticos la tratan fatal. Qué diferencia: antes era una maravilla y ahora es una mierda. A mí me sirvió porque me dio más crédito: se consideró que una película mía iba muy bien, daba dinero y a la vez a la gente le gustaba. Bueno, así es el cine.

(1) A falta de que el libro de Carlos Aguilar disipe la duda, el que suscribe no ha logrado averiguar de qué film se trata, aunque sí es cierto que Duelo en el Amazonas se estrenó en Alemania como Die Goldene Göttin vom Rio Beni: en español, La diosa dorada del Río Beni.
(2) Y Emilio González del Castillo.
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Gracias mil a Diego López Fernández,
del fanzine El Buque Maldito,
y, por supuesto, a Eugenio Martín.
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La entrevista puede encontrarse reproducida íntegramente en la web Revista Fantastique (http://www.revistafantastique.com/).
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44 comentarios:

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