Entrevista a Eugenio Martín (parte 2)

Publicamos la segunda parte de la entrevista al realizador Eugenio Martín:

.

Usted que lo conoció, ¿puede hablarnos de Philip Yordan? Durante toda su vida fue una personalidad bastante controvertida.

Sí, Yordan nació para ser controvertido, era un personaje con muchos recovecos. También tenía un talento extraordinario, era un estupendo escritor. Lo que sucede es que vino a España llamado por (Samuel) Bronston e hizo cierta fortuna y muy buenas conexiones. Se dio cuenta de que rodar aquí era más barato, que podía hacer buenas combinaciones de producción y se volcó exclusivamente en ganar dinero. Quizás porque ya era un poco mayor, creo que tenía algún problema de salud..., no lo sé. Yo, que le traté mucho a la largo de varios años, te puedo asegurar que era una persona de una capacidad intelectual fabulosa. Además, tenía un ingenio enorme. Cuando le pedía que me ayudase a resolver una escena que yo no acababa de ver, la arreglaba rápidamente y muy bien. Incluso intervino en el guión de El hombre de Río Malo (1971) y El desafío de Pancho Villa (1972). En realidad, cuando intervenía era peor, porque a él lo único que le interesaba era que se resolviese la película, la cual estaba vendida de antemano: tenía una combinación de actores, eventos, etc. Ganaba dinero de ese modo.

Era muy curioso ver la pareja que formaba con el guionista con el que colaboraba por aquel entonces, Bernie (Bernard) Gordon, con quien tuve una amistad entrañable. Eran íntimos amigos, pero tenían unas trifulcas fenomenales. Bernie era un comunista muy primitivo, muy ingenuo, muy buena persona, con muchísimo talento también. Un hombre lleno de ilusión y con un enorme amor por el cine, por su calidad; no se preocupaba mucho del dinero, no era una persona codiciosa. Y, claro, chocaba de lleno con Yordan, porque éste sólo se preocupaba del dinero. En muchas de las reuniones que teníamos en casa de Yordan, Gordon se levantaba cabreado, daba un porrazo en la mesa y se largaba; luego tenía que ir yo a buscarlo (risas). En uno de sus libros, no recuerdo el título, Gordon contó anécdotas sucedidas con Yordan y recuerdo que quedaba clarísimo que él era el hombre que perseguía la calidad y Yordan el hombre que buscaba el dinero. Sin embargo, Yordan era el que tenía más talento. Gordon también, era un excelente guionista, pero no llegaba a la genialidad de Yordan. Lo malo es que yo ya no tuve ocasión de pillar esa genialidad, porque cuando trabajé con él, sólo pensaba en los dólares y nada más. El guión de El hombre de Río Malo, por ejemplo, era una mierda. Acepté porque, figúrate, me ofrecieron hacer tres películas con Yordan. Para mí eso era la puerta del cielo: iba a tener a James Mason, Lee Van Cleef, Gina Lollobrigida... Firmé inmediatamente. Pero cuando leí el guión, aquello..., aquello no se tenía en pie. Es curioso porque si Yordan hubiese querido, habría sido un buen guión. Partía de una buena idea: una mujer que tiene varios maridos y que los utiliza en cada momento, según le conviene. Pero a él no le interesaba, tenía prácticamente que forzarle a tener reuniones. Lo único que conseguía en ellas era que mejorase detalles, pero no logré ponerle a trabajar en la estructura. Y la estructura es lo que, a mi modo de ver, peor está: es confusa, hay momentos en el que las escenas o los personajes no están bien conectados y no se entienden algunas cosas... Sin embargo, es una película que tiene mucha alegría, mucho ritmo, un aire de cómic divertido. Con un buen guión, podría haber resultado una película estupenda, casi clásica.

A mí me gusta mucho.

¿Sí? Me alegro de que te guste. Yo hubiera querido trabajar en ese guión con él y con Gordon. Pero no lo conseguí. Como sabía a qué horas estaba en su casa, iba hasta allí y le obligaba: “Venga, Phil, vamos a trabajar”. Y conseguía media hora, o una hora, en la que me daba chispazos de su genio. Y luego se terminaba. “¿Entonces mañana seguimos?”. “No, mañana, no cuentes conmigo, que estoy muy ocupado”. Ésa era su actitud. Una pena, supongo que lo que quería en ese momento era ganar dinero. Y eso tiene un cierto patetismo, pero sucede muy a menudo.

¿Cómo fue el trabajo con Arnaud d´Usseau, Bernard Gordon y Julian Halevy (también conocido como Julian Zimet) en Pánico en el Transiberiano (1972)? ¿Cómo surgió ese coctel de terror y ciencia-ficción? El film evoca sin embozo el cine de la productora británica Hammer (la historia transcurre a principios del siglo pasado, Peter Cushing y Christopher Lee son unos científicos ingleses, el vestuario es muy clásico, victoriano...) y, a la vez, El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Niby, 1951)...

Surgió por el trabajo, porque trabajando surgen muchas cosas. Arnaud d´Usseau había hecho una escaleta de unas pocas páginas sobre un tren –porque se trataba de aprovechar una maqueta de un tren que se había comprado para El desafío de Pancho Villa y que había costado muy cara- que llevaba a una compañía de teatro o de circo..., una historia que no nos gustaba (a Martín, Gordon y Halevy) y entonces la desechamos. Continuamos buscando otros recursos. No sabría decirte cómo surgió, son tantos guiones, tantos años... El peso del guión lo llevaron sobre todo Gordon y Halevy. Además, luego con Gordon tuve la suerte de hacer lo que hacía John Ford con Dudley Nichols, tenerlo en el rodaje para cualquier apuro que surgiera sobre el guión. Aunque como era también el productor ejecutivo, no podía estar todo el tiempo. Pero venía con mucha frecuencia porque teníamos una magnífica amistad. Nos apreciábamos mucho.

Mientras yo estaba rodando El desafío de Pancho Villa –que me parece una película bastante floja-, nos reuníamos para escribir Pánico en el Transiberiano los fines de semana; también al terminar el rodaje nos quedábamos charlando un rato sobre ella. Nos gustaba a todos y nos parecía que podía funcionar. Como contábamos con unos actores maravillosos, los mejores que con los que podíamos contar, tenía que salir algo bueno.

Gordon, d´Usseau y Halevy fueron destacados blacklisted durante la caza de brujas en Hollywood y habían hecho de negros para Yordan en los años 60. ¿Fue idea de alguno de ellos el que el alienígena sólo ocupase los cuerpos de aquellos que representan los pilares de la sociedad y la defensa de la moral institucional (los del jefe del policía y el pope)? Creo que la película tiene un gran sentido de la ironía. El extraterrestre explica la historia de nuestro planeta, la evolución, por boca del fanático religioso interpretado por Alberto de Mendoza.

Tenía mucho humor, sí. Pero eso ya me parece que es una interpretación tuya (risas). Eso viene de un sentimiento que compartíamos todos. Yo no era comunista, pero qué duda cabe que compartía muchísimas de las ideas de Gordon. A todos nos parecía muy divertido que el cura fuese un anormal, un fanático. Igual que el policía. Nos parecía muy bien, pero no por (Joseph) McCarthy, sino porque era una forma de pensar en la que coincidíamos espontáneamente.

¿Cómo planteó la fotografía con el operador Alejandro Ulloa? Pese a la presencia de Christopher Lee y Peter Cushing, la película está más cerca de la serie B americana que de un film de la Hammer.

La verdad es que yo nunca intenté acercarme a la Hammer, entre otras cosas porque, aunque parezca mentira, no había visto ninguna película de ellos. No me interesaban demasiado, no eran objeto de mi devoción. Aunque muchos lo han comentado, no quise acercarme a la Hammer porque, como te digo, en realidad no sabía cómo eran sus películas. Había oído hablar de ellas, por supuesto, pero no me apetecía mucho verlas y no las había visto.

Lo que yo pretendí era que Alejandro Ulloa hiciese una fotografía que tuviera ese aire como de película americana de aventuras, donde todo se ve pero, sin embargo, hay un gran relieve, nunca hay nada plano. Donde los negros no son totales, sino que son negros transparentes, y donde puede haber misterio. Te llena la imagen, no sucede esa cosa de las películas españolas de ahora donde las partes oscuras no se ven nada porque se intenta que resulte todo muy misterioso; creo que ése no es el camino a seguir. Y yo había visto algunas películas de Alejandro, coproducciones con Italia, y en ellas había esa capacidad que te comentaba; podía reproducir bastante bien ese aire americano. Que no era de la Hammer, era americano. Y, además, (Ulloa) era muy rápido y, sobre todo, terriblemente divertido.

¿Cómo fue el rodaje? Todos los directores españoles que realizaron cine de terror coinciden en las dificultades físicas y técnicas que se padecían al hacer este tipo de películas, en aquel momento los efectos especiales de maquillaje apenas existían y tenían que ir inventándose sobre la marcha.

Bueno, eso es verdad. Aunque nosotros tuvimos solamente un problema, pero muy gordo: las lentillas. En aquel momento no teníamos capacidad para resolverlo. Hicimos muchas pruebas, pero nunca dimos con una solución ideal. Al final, llegamos a una solución que obligó a los actores a estar prácticamente ciegos: unas lentillas cerradas. Cuando el actor se las ponía, no veía nada, pero absolutamente nada. De manera que teníamos que ensayar con ellos antes. Eso tampoco importaba, porque el hecho de que no viera nada le daba un aire un poco misterioso, inquietante; parecía que estaba viendo algo que nosotros no veíamos. Pero la realidad es que ensayábamos la escena mecánicamente para que no se pegaran una hostia. Por lo demás, el rodaje fue muy bien, sin problemas de ningún tipo.

¿Es cierto que los créditos los diseñó Iván Zulueta?

No es exactamente que los diseñara. Un director americano ya mayor que no conseguía trabajo, no recuerdo su nombre, que tenía contratado Yordan para montar cualquier cosa -otro ejemplo de la ambigüedad de Yordan: como este hombre era muy amigo suyo y no tenía para vivir, le contrató, todo un detalle de bondad por su parte; pero, al mismo tiempo, le pagaba una mierda, o sea, que le venía muy bien-, conocía a Zulueta. Y cuando estábamos discutiendo el diseño de los créditos, este americano comentó que Zulueta tenía una idea. Yo no le conocía y un día nos reunimos los tres y Zuleta me dijo: “Mi idea es la siguiente: cogemos un proyector de diapositivas, lo encendemos y lo dirigimos hacia la cámara, como si fuera la luz frontal de la locomotora que avanza misteriosamente hacia ella”. Y el director comenzó también a dar ideas, porque era un gran montador, tenía una enorme capacidad. Los créditos son una mezcla de la imaginación de Zulueta y la capacidad como montador de este hombre. Porque, si te fijas en los títulos de crédito, no es que el proyector esté quieto todo el tiempo, sino que hay también otras cosas, que son obra del americano. Me convencieron y cuando se rodó y vi el resultado, quedé encantado. Me pareció precioso.

Para ser sinceros, me parece que su cine fantástico está a años luz del de Jesús Franco, Paul Naschy, Amando de Ossorio o Juan Piquer Simón. Acaso resulta más próximo a los acercamientos al género de Jorge Grau o Chicho Ibáñez Serrador. ¿Qué opinión tiene del llamado "terror de pipas"? ¿Cuáles cree que son las razones del boom de ese tipo de cine, cuando en España apenas había una tradición fantástica propia, unas raíces autóctonas?

No lo sé... Vuelvo a decirte lo mismo de antes: ese cine de terror era absolutamente mimético. No teníamos tradición de cine de terror porque apenas existe en la literatura española. Tienes que remontarte a (Gustavo Adolfo) Bécquer, o a Álvaro Cunqueiro... En España hemos tenido siempre un terror de plaza abierta al sol, donde la Inquisición está torturando a un reo o los fascistas fusilando a alguien. Un cine de terror de cuchillo.

De horror realista, como Una vela para el diablo (1973).

Eso es. Ése es el cine de terror español. Todo lo demás ha sido cine mimético. Entonces, como tenían que ganarse la vida trabajando, haciendo cine, hacían películas sobre el hombre-lobo, Frankenstein, etc. Todo era copiar el cine que se hacía cine en los EEUU. Es un cine que respeto porque ha permitido vivir a una serie de compañeros, pero a mí no me ha interesado; de hecho, si he podido, lo he evitado. Me parece que yo no lo hecho nunca. No estoy seguro.

En todo caso, el cine de Amando de Ossorio parece más original.

Sí, la primera película de Ossorio tenía cierta gracia. A Amando no le trate nunca, pero era muy buen amigo de Lone (Fleming), mi mujer (1). Me parece que tenía una gran capacidad imaginativa. Creaba unos mundos muy particulares, aunque no tenía dinero y sus películas eran muy precarias. Indudablemente, la imagen de los templarios cabalgando a cámara lenta con esa extraña música ha quedado, mucho más que las películas del hombre-lobo de Paul Naschy. Señal de que en Amando había una capacidad creativa como para llegar hasta cierto sitio. No mucho más, claro.

También trabajó asiduamente con Antonio Fos, que escribió numerosas películas de horror, algunas de ellas junto a Moreno Burgos, en las que cultivó la figura del psycho killer cañí. ¿Podría considerarse a Marta, el personaje de Aurora Bautista en Una vela para el diablo, una psicópata? ¿Cómo nació el explosivo guión de este film?

Antonio Fos y yo fuimos muy buenos amigos. Yo le quería mucho porque era muy entrañable y lamenté enormemente que se alejara del cine. Además, era un hombre muy divertido. Tenía una estupenda vis cómica y sabía hacer unos diálogos de comedia magníficos, sobre todo cuando le exigías y le apretabas las tuercas, porque él también era muy facilón: se tumbaba en un sofá de su casa y podía pegarse tirado allí horas y horas. Eso lo he vivido, he tenido que levantarle del sofá para que se pusiese a trabajar conmigo codo con codo. Pero luego funcionaba, funcionaba muy bien. Por ejemplo, en una de mis mejores comedias, Tengamos la guerra en paz (1977), la mayor parte de los diálogos son de Antonio y me parecen muy divertidos. Hace poco la he vuelto a ver y creo que siguen conservando cierta frescura. Y eso es mucho decir en comedia.

No conozco el cine de Antonio que me comentas; sólo he visto lo que hizo conmigo, y luego sé que colaboró con Vicente Coello..., creo. Pero sí, qué duda cabe, el personaje de Marta es una fanática, una psicópata fanática. Aunque no creo que fuera sembrado por Antonio por hacer ese tipo de películas. Él no tenía asuntos propios porque era muy vago y, si no le llamabas, seguía tumbado en su sofá.

Creo que la idea de Una vela para el diablo era mía y se la propuse a Antonio y le gustó. Nos pusimos de acuerdo en ubicarla en un lugar profundo de Andalucía y hacer una película sobre algo que yo conocía muy bien, el fanatismo de ciertas personas del pueblo español -por eso insistí mucho en que se rodase casi toda la película en un pueblo de esas características-. Creo que si hay algo que no he sido nunca es fanático, tampoco Antonio. Nos entendíamos muy bien en la clase de historia que queríamos contar y surgió con facilidad. Llevé el primer guión a Paramount, donde gustó mucho y me ofrecieron cinco millones en garantía de distribución, que era mucho. Pero me faltaba un poco de dinero. Como quería que Pepe Aguayo fuera el operador, porque me gustaba mucho su fotografía y estaba convencido de que la iba a hacer muy bien, le mandé el guión y a él le gustó tanto que puso el dinero que faltaba. Y la hicimos entre los dos, al 50 %. No tuve que acudir a ningún productor y tuvimos una cierta libertad. Lo malo de eso es que luego la censura nos jodió. La llevamos a Cannes -al mercado, no a la sección oficial como película nominada- y se vendió muy bien. Pepe y yo regresamos contentísimos, convencidos de que nos íbamos a hacer ricos con la película, pero ésta no había pasado censura, porque estaba recién salida del laboratorio. Y entonces (los censores) se cargaron mucho, muchísimo; la deshicieron. Lo que quedó lo volvimos a montar y lo mandamos a los compradores. Todos nos la devolvieron. Menos el inglés, porque era una coproducción con Inglaterra. No tuvo la suerte que podía haber tenido.

La película es perfecta, redonda. Hay un momento extraordinario en que Marta observa a los chicos del pueblo mientras estos se bañan; la mayoría apenas son unos adolescentes, pero Marta se siente turbada por su desnudez y huye, lacerándose con las zarzas...

No, no es perfecta, pero bueno. Aunque ese momento no está mal, es verdad.

Me gusta mucho cómo utilizó el zoom en la película. No resulta arbitrario, sino todo lo contrario, es muy efectivo de cara a la atmósfera creada y la narración. ¿Cómo se plantea el aspecto formal de sus films? ¿Lo medita mucho, consulta o le siguen influyendo otras películas...?

No, no creo que me influyan otras películas. Digamos que hace mucho tiempo que aprendí, en parte trabajando con Nicholas Ray, una cosa que he seguido siempre y que me parece tan lógica y evidente que a cualquiera que sea profesional se le puede haber ocurrido. Se monta una escena con los personajes que intervienen en ella y, conforme vas viendo el ensayo, estos, los personajes, tienen necesidad de determinados movimientos y acciones; los pide el diálogo, la situación. Eres como un primer espectador de aquello, así que, cuando lo que hacen los actores en la escena te convence plenamente -te emociona, te divierte o te espanta, pero te convence: te lo crees-, en ese momento te reúnes con el director de fotografía y decidís cómo recogerla de la mejor manera posible, para que no se pierdan los matices que tiene. Es entonces cuando montas la escena desde el punto de vista técnico. Pero, por supuesto, ha mandado la emoción, el carácter, la situación..., por encima de todo. Como en la famosa anécdota de Howard Hawks. Ya sabes: “¿Dónde ponemos la cámara?” “Fuera del estudio”. Eso para mí es sagrado.

En cuanto al zoom: el efectismo es falso, así que hay que evitarlo. Tiene que ayudar al personaje, a la narración.

¿Qué puede contarnos de No quiero perder la honra (1975), Esclava te doy (1976) y Call Girl (1976)?

Pues Call Girl no la he visto desde que la rodé, así que no te puedo decir nada. Sé que era una película con Teresa Rabal. Estoy buscando una copia y no la encuentro, porque me la pidió Carlos Aguilar.

Esclava te doy es una comedieta poco ambiciosa, amable, con un guión que no está mal, pero que tiene un problema que la destroza: Hay una serie de actores secundarios que están excelentes, muy entonados, pero Alfredo Landa, que hace el papel protagonista y estaba en su momento de gloria (del “landismo”, me refiero), está desorbitado, absolutamente falso, desde que comienza la película. Y todas las relaciones de su personaje con el resto se destruyen. En parte es culpa mía, porque yo tenía que haberle forzado a actuar de otra manera. Supongo que no tuve la fuerza en aquel momento de hacerlo, quizás porque la película estaba montada en torno a la idea de que el protagonista era Landa y él mandaba. No podía decirle que se olvidase de su personaje de siempre y probásemos un Landa distinto. Se me escapó de las manos y está muy mal.

En cambio, No quiero perder la honra es una película muy tierna. Me gusta, creo que está bien. Tiene unos diálogos sencillos, humanos, ingeniosos, y una serie de escenas magníficas. Hay una mirada a la época de los 40, a los años del hambre, aunque tampoco es que tuviera intención de reproducir exactamente aquel ambiente. Pero me resulta muy simpática, creo que está conseguida en muchos aspectos. Tiene emoción, la cual no es fácil de conseguir.

Su siguiente película, Aquella casa en las afueras (1980), no me gusta mucho. Parece una mezcla de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) y los escabrosos melodramas de seudo-denuncia social de la época. ¿Cómo surgió el proyecto?

La verdad es que no he vuelto a verla, así que no recuerdo cómo quedó. Yo tenía mucha amistad con Summers porque estuvo viviendo un tiempo en Granada y nos hicimos amigos. Y, cuando vino a Madrid, acudió a mí para que le diera trabajo (risas). Pero yo había hecho una o dos cositas, muy poco. Lo apreciaba mucho, a pesar de aquellas obsesivas manías políticas suyas. Éstas no importaban porque era muy buena persona, un chaval muy entrañable y divertido, al menos en toda su primera época. Al parecer, él tenía buen concepto del cine que yo hacía y me llamó. Yo siempre he dicho que sí a todas las películas, porque tenía que hacerlas, no tenía más remedio. Me pasa algo parecido a Mario Bava, que decía que nunca había dicho “no” a una película. Pues cuando leí el guión, fue la primera vez en mi vida que dije: “esto yo no lo hago” (risas). Creo que siempre he sido un hombre bastante independiente, jamás un fanático, y aquello era..., vamos, no estaba para nada de acuerdo con lo que querían decir (Summers y Antonio Cuevas). Eso de que el aborto es un horror, un pecado terrible, son cosa de los curas. Y eso que he hecho películas con el Opus Dei, pero jamás me pidieron que me traicionara a mí mismo, de modo que no me importaba. Recuerdo que cuando estaba dirigiendo para ellos Hipnosis, me encontraba con (Elías) Querejeta, (Antxon) Eceiza, Jorge Grau, (Antonio) Mercero…, todos los que querían hacer cine, no tenían más remedio, porque (los del Opus Dei) eran los únicos que tenían dinero. En cambio, con el guión de Summers y Cuevas (2) no podía. Entonces (Summers) me dijo: “Mira, Eugenio, como quiero que la dirijas tú, hacemos una cosa: te doy libertad para que cambies lo que quieras en el guión. Pero la haces tú”.

Lo intenté con un amigo mío, con el que he trabajado en muchas ocasiones, Isaac Montero: “Tenemos la posibilidad de ganar algún dinero con esto. Pero lo que se pretende es decir que el aborto es un pecado, ¿qué podemos hacer?”. ¿Cambiarlo todo y decir que es lo mejor del mundo? No parece sensato, el tema se presta a cierta ambigüedad. Entonces Isaac me dijo: “Vamos a hacer que esta mujer está loca y, como está mal de la cabeza, pues puede defender cualquier disparate. Y añadimos otro personaje que le hace comprender que aquello es una barbaridad”. Bueno, eso ya encajaba. Pero, como te he dicho, no sé si logramos resolverlo porque no he visto la película. No sé si quedó claro que sólo adoptan posturas fundamentalistas las personas psicológicamente inestables. Aunque, eso sí, fue un placer trabajar con Alida Valli.

No he visto Sobrenatural (1981). ¿Qué puede contarnos de este film?

Sobrenatural no está mal. Está bien rodada. Con ello quiero decir que está bien contada. Pero es una película que nació desgraciada. Cuando se planteó, Summers me dijo que quería que la hicieran Cristina Galbó y Máximo Valverde, que eran íntimos amigos suyos. A mí Cristina Galbó no me parecía mala actriz, pero resultaba muy poquita cosa. Un reparto con Cristina Galbó como cabeza de cartel no tenía ninguna fuerza. Y, para colmo, acompañada por Máximo Valverde, que, en aquel momento, era el señorito andaluz. ¡Un señorito andaluz haciendo un papel dramático! Era una catástrofe de reparto, se lo dije a Summers: “Manolo, es que es una película de terror con Cristina Galbó y Máximo Valverde, se van a cachondear de ella”. Tuvimos muchas peleas, pero, al final, como yo tenía que ganar dinero, acepté y traté de que fuera lo mejor posible. Contraté a otros actores que eran mejores para que me ayudaran a defender lo indefendible: Lola Lemos, Juan Jesús Valverde... Pero no está mal contada e incluso tenía cierta eficacia para el momento. Prueba de ello es que Cuevas la vendió muy bien en todas partes. No está mal, es de las que yo considero discretas.

Su relación con Kalender Films prosiguió con una adaptación de la novela de Juan Valera Juanita la larga, que convirtió en (mini)serie de TV. ¿Cómo nació este proyecto, tan distinto en intenciones, estilo y resultados de Aquella casa en las afueras y Sobrenatural? ¿Cómo fue el trabajo de adaptación con Daniel Sueiro e Isaac Montero?

Yo llevaba mucho tiempo intentando hacer adaptaciones literarias y siempre, por unas razones o por otras, había fracasado. Pero la novela de Valera me parecía muy divertida e hice, no sé si solo o con Isaac (Montero), una especie de tratamiento y lo presentó Antonio Cuevas -porque yo no tenía productora en aquel momento-, a un concurso de proyectos que convocó TVE. La idea era dividirnos luego las ganancias, aunque esto nunca sucedió, me quedé con mi sueldo y no vi un céntimo del resto; esto ocurre muchas veces en el cine. Trabajamos (Isaac Montero y Martín) con Daniel Sueiro... No, Sueiro se incorporó al grupo de guionistas que formé para la biografía de Cervantes (Alfonso Ungría, 1980), que tenía que haber dirigido yo. Ese proyecto (Cervantes) lo presenté en TVE y contaba con Montero, (Manolo) Matji y (Camilo José) Cela, que supervisaba. Había ido a ver a Cela y me había dicho: “Si consigues el acuerdo con TVE, sólo te pongo una condición: que trabaje también mi amigo Daniel Sueiro”. Y a mí me pareció muy bien; además, Montero era íntimo amigo de Sueiro. Cuando los guiones ya estaban escritos e iba a comenzar la producción, me birló el proyecto un señor de TVE, que no era Alfonso Ungría, era otro. Me quitó la película de las manos y se la dio a Ungría.

Pero sí, en Juanita la larga estaban Montero y Sueiro. Matji no, porque la historia requería un sentido de la comedia que Manolo no tiene; Manolo Matji tiene otra brillantez, pero no en la comedia. Y quedó muy divertida. De todo lo que yo he hecho, es lo que más me gusta. A Antonio Cuevas le importaba un rábano, él sabía que hacer una cosa para TVE significaba dinero seguro. Hizo aquello como hubiera hecho La Divina Comedia, lo que fuera. Para él, era el dinero. Pero para mí era algo muy humano, muy divertido. Valera siempre ha sido un autor menor, pero Juanita la larga es una de sus comedias de costumbres más tiernas, más eficaces.

¿Qué opina de la llamada Ley Miró? Abolió la categoría S, pero también arrasó con todo el cine de género que se producía por aquel entonces en España...

Hace un tiempo leí unas declaraciones de José María Otero en las que decía que antes de la Ley Miró, el porcentaje de mercado era de un 33 % de cine español y a partir de ella, comenzó a bajar y bajar hasta donde estamos ahora, el 10% o una cosa así. Pero creo hablar de esto es meterse de lleno en la compleja cuestión de las mayorías y las minorías, de si el cine es para masas o para minorías... A mi modo de ver, la Ley Miró tuvo cosas positivas y negativas. Apoyó un cine más inteligente, con más ambición, que ha dado muchos frutos, pero despreció totalmente lo que se llama cine comercial, que no debe ser despreciado porque tiene también un enorme valor -y ahí está América-. Lo despreció, lo ignoró y se lo cargó, produciendo un grave perjuicio a la industria del cine español.

No conozco Un encargo original (1983)...

Un encargo original no eran más que adaptaciones. Hacíamos -porque éramos varios guionistas- propuestas del estilo: “Oye, que voy a hacer un desarrollo de un cuento de Chéjov”. Pero yo no rodé nada de aquello, sólo escribí varios guiones.

En Vísperas (1987) adaptó a Manuel Andújar y abordó el caciquismo rural y la lucha de clases...

Sí, era una serie muy importante, producida por mí, con guión de Montero, Sueiro y mío (3). Conocí a Andújar, porque me lo presentó Sueiro, y era una persona extraordinaria, humanamente y como escritor. Había leído sus novelas y me habían encantado, sobre todo la trilogía Vísperas, así que se la propuse a TVE y en seguida me dijeron que sí. Hicimos una serie de siete horas y media y quedó muy bien. Es una adaptación literaria de altura, con mucho rigor y ambición, que no tiene nada que ver con las películas comerciales que yo hacía antes. Aunque tampoco es esto. De un tiempo a esta parte, me estoy dando cuenta de que películas que yo despreciaba, a mucha gente le encantan; ha disfrutado con ellas o le interesan muchísimo. Me deja muy sorprendido, no sé bien qué pensar.

¿Cómo surgió la oportunidad de volver al cine con La sal de la vida (1996)?

La sal de la vida la escribí con Montero y Margarita Mateo (4). No es una película conseguida, porque, de nuevo, no conseguí a los actores que quería. Era un guión premiado en el ICAA que mandé a Antena 3 TV, donde había alguien que yo conocía. Allí les gustó mucho y me dijeron que me daban un anticipo, unos derechos de antena muy importantes; no se cubrió toda la película, pero casi. Hubo también otros dos coproductores, que pusieron el resto con mucha facilidad. Pero no pude tener a los actores que tenía en mente y había una serie de compromisos, según los cuales, si no la hacíamos antes de cierta fecha, se perdían los derechos de antena, con lo cual, no se podría hacer. Y cogimos los actores que pudimos encontrar, que no eran los ideales, ni mucho menos. Es una película fallida que quizás no supe llevar adonde quería.

¿De cuál de sus películas está más contento, más orgulloso?

.

Pues, al margen de Juanita la larga, me gusta mucho Tengamos la guerra en paz. Aunque fue muy polémica porque, cuando se estrenó, tuvo críticas muy buenas y a la vez unas críticas feroces que argumentaban que no se podía tomar a cachondeo la Guerra Civil. La base de la película proviene de Santiago Ontañón, que fue compañero de Federico García Lorca en La Barraca y a quien yo tuve como decorador. Fuimos muy buenos amigos y me contó una historia de la Guerra Civil sobre un pueblo de Madrid que estaba situado en un lugar un poco indeterminado en relación con la guerra; a veces estaba del lado rojo y otras del lado franquista, dependiendo de los movimientos de las tropas. Entonces, los dos alcaldes del pueblo, aunque se llevaban terriblemente mal, llegaron con muy buen criterio a un acuerdo: cuando llegaran las tropas franquistas a requisar a lo bestia, saldría el alcalde fascista a protestar y cuando se acercasen las patrullas de milicianos, lo haría el comunista. Esa es la historia de la película. Tuvo mucho éxito y se vio muy bien en el extranjero, pero tuvo esa clase de críticas. Esa película es muy, muy simpática y a mí me sigue gustando mucho.

¿En qué está trabajando actualmente?

.

He hecho varios intentos de cosas que hasta ahora no han salido. Estuve haciendo una serie para TV que se llamaba Pasapoga. Sucedía en los años 40 en el cabaret del mismo nombre que había en Madrid, un local muy famoso donde se reunían los estraperlistas, las prostitutas y los miembros de los servicios secretos de Alemania, Italia e Inglaterra -porque era plena guerra-. Allí planeaba el jefe del servicio secreto alemán el asalto a Gibraltar, rodeado de putas, vino y música. Y la serie contaba también las relaciones de éste con Franco, y los consejos que el Caudillo le daba sobre cómo tenía que apoderarse del peñón. Gilipolleces, porque la guerra que conocía Franco no era la moderna, sino la de Marruecos. Había una parte que recuerda un poco a Casablanca (Michael Curtiz, 1942) -porque era eso, alemanes contra ingleses-, pero en un ambiente musical que se corresponde con los cuplés que en aquella época se cantaban en España. Era una serie preciosa, pero al final costaba mucho dinero y en el último momento no se hizo. Estuvimos preparándola durante dos años. Al menos nos pagaron, claro.

También he hecho una adaptación de Cervantes, de El celoso extremeño, una novela que me gusta mucho, pero no he conseguido ponerlo en pie. Y ahora estoy preparando otro proyecto del que, por el momento, no puedo contarte nada. Pero es magnífico, lo que más me gusta de todo lo que estoy haciendo ahora. Ya veremos si sale.

(1) Actriz justamente mítica de La noche del terror ciego (1971), El ataque de los muertos sin ojos (1973) o La endemoniada (1975), todas ellas dirigidas por Amando de Ossorio. Trabajó con Martín en La última señora de Anderson, Una vela para el diablo, No quiero perder la honra, Call Girl y Tengamos la guerra en paz.
(2) También constan como guionistas Eduardo Álvarez, J.M. González Castrillo y Manolo Matji.
(3) En algunas filmografías aparecen acreditados como autores del guión Martín, Sueiro y Manolo Matji, no así Montero.
(4) Junto con Javier Azpeitia, según consta en los créditos del film.

.