Entrevista a David Muñoz: Destino de narrador

La trayectoria profesional de David Muñoz (Madrid, 1968) ha estado invariablemente ligada a la de Antonio Trashorras. Ambos son conocidos por ser los autores del guión de El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), una excelente y muy curiosa mezcla de ghost story anglosajona y melodrama mexicano (según Buñuel) ambientada en la Guerra Civil española. La interesante (y arriesgada, en el contexto del cine español actual) propuesta de Muñoz y Trashorras parece pasar por la práctica de un cine “de género” que regale una buena historia y capture totalmente al espectador, pero que oculta en su interior una letal carga de profundidad (al menos en el mejor de los casos). Juntos han firmado al alimón Lena (Gonzalo Tapia, 2001), Los Totenwackers (Ibón Cormenzana, 2007), la tv movie Jugar a matar (Isidro Ortiz, 2003) y colaborado en programas como La Hora Chanante (Paramount Comedy).

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Ya en solitario, Muñoz ha escrito para el late night Noche sin tregua (Paramount Comedy), del que también fue director, y para series como Telecompring (Paramount Comedy), Quart (Antena 3) y El comisario (Tele 5). Además, como guionista de tebeos ha creado La riñonera de Chewbacca (Malasombra Ediciones, 1995), Caja de ruidos (Malasombra Ediciones, 1995), Rayos y Centellas (Camaleón Ediciones, 1996), Miedo (Glénat, 2003) y Residuos (Glénat, 2004) -en colaboración con Trashorras-, La Casa de los Susurros (Les Humanoïdes Associés, 2007-2008) o Sordo (Edicions de Ponent, 2008).

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Asimismo, es autor de un librito fundamental sobre la trilogía clásica de Star Wars, Las galaxias de George Lucas (Glénat, 1997), y de varias estupendas biografías sobre míticos grupos de rock (KISS, Queen, AC/DC, White Zombie...) editadas por La Máscara.

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Actualmente, tiene pendiente de estreno Intrusos (en Manasés) (Juan Carlos Claver, 2008) y guarda en la récamara varios proyectos de una heterogeneidad casi esquizofrénica: la adaptación de un libro de Juan José Millás, una historia de exorcismos e In the Playground, una nueva versión de El juego de los niños -la novela de Juan José Plans en la que se basó Narciso Ibáñez Serrador para su célebre ¿Quién puede matar a un niño? (1976)- que supondrá el debut como director de David Alcalde.
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¿Cómo empezaste a escribir? Háblanos de tu experiencia en Urich y U, el hijo de Urich.
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Ya en el instituto colaboré en una revistilla en la que escribía alguna cosa, pero creo que la primera vez que escribí algo que tuvo algo más de difusión (sólo un poco más, eh, tampoco te vayas a creer... Creo que fotocopiamos 100 o 150 ejemplares), fue en un fanzine de historietas que hice con varios amigos cuando estaba en segundo o tercer curso en la facultad de Bellas Artes. Además de cómics incluía también artículos y entre ellos había alguno mío. En esa época también escribí varios guiones para un par de amigos dibujantes y escribí y dibujé algunos cómics para intentar ganar concursos de aquellos que convocaban los ayuntamientos. En cuanto al Urich, empecé a colaborar tras conocer a su director, José María Méndez, en la librería Madrid Comics. Varios años después, tras la desaparición del Urich, surgió U, que, a pesar de que contaba con muchos de los colaboradores del Urich, y del homenaje implícito en el nombre (U, el hijo de Urich), era un proyecto bastante distinto, mucho más ambicioso. Sería muy largo señalar todas las diferencias entre una y otra revista, pero me parece que Urich, además de abundar en pajas mentales de los que escribíamos en ella (hay varias mías que ahora me dan bastante vergüencilla), era un producto mucho más modesto y coyuntural, mientras que los números de U, sobre todo los que estaban dedicados a las entrevistas (aunque también creo que merecen la pena los dossieres monográficos sobre temas o autores, como el de Frank Miller) todavía pueden leerse hoy con interés. Suponiendo que hubiera manera de encontrarlos, claro. Sinceramente creo que hicimos una revista cojonuda y me siento muy orgulloso de haber participado en ella. Y para mí las dos fueron muy importantes. A veces he pensado que si José María no hubiera empezado a encargarme reseñas para el Urich, a lo mejor no me habría dedicado a escribir. Además, aprendí mucho tanto de él como de Santiago García, el director de la mayor parte de los U. A veces era duro ser colaborador, porque éramos muy exigentes y un poco cabronazos los unos con los otros (lo que no quita para que nuestras reuniones, aunque agotadoras, fueran también muy divertidas), pero en cierto sentido el Urich y el U fueron como el taller de escritura al que nunca me apunté. Poco a poco, a base de equivocarme, fui dándome cuenta de que un texto no es mejor por llenarlo de adjetivos raros o por utilizar un montón de subordinadas. Con la prosa de los artículos pasa como con la de los guiones: cuanto más concisa y con menos florituras, mejor.

Comenzaste como guionista de cómics. ¿Cuáles crees que son las diferencias más importantes entre escribir el guión de un cómic y el de una película, las ventajas e inconvenientes, las posibilidades de cada medio?

Son medios muy distintos entre sí. Digamos que el “enemigo” a batir del guionista de cómic es el espacio, mientras que el que tiene que dominar el guionista de cine es el tiempo. Y el tiempo es mucho más flexible que el espacio. Luego, a mí por lo menos me cuesta más escribir cómic que cine o televisión. Condensar una buena historia en 48 páginas me parece dificilísimo. Creo que lo que más nos cuesta cuando escribimos cómics a los guionistas que trabajamos habitualmente en cine es eso, encajar la historia que queremos contar en las páginas que nos dan para hacerlo. En un álbum de cómic francés viene a caber más o menos un acto y medio de una película, ¡como mucho! Quizá, por la disciplina que requiere, escribir cómics se parece más a escribir televisión que a cine. Porque tampoco es fácil escribir un capítulo de una serie como El comisario, que por narices tiene que tener una trama principal y dos subtramas y durar cerca de ochenta minutos, cuando solo cuentas con diecitantas páginas de exteriores y un número de personajes secundarios muy limitado. Ahora mismo no sé qué medio me resulta más satisfactorio como guionista. Depende del proyecto. Cada uno tiene sus cosas buenas y las no tan buenas. Por ejemplo, me encanta escuchar mis diálogos cuando los dice un buen actor, cosa que nunca voy a tener en un cómic, pero la libertad que tengo escribiendo cómics no la tengo en ningún otro medio (en el cine y la tele siempre se escribe “al gusto de”). Claro que si tuviera que vivir de mis guiones de cómic, me moriría de hambre.

¿Cuándo y cómo decidiste que querías ser guionista de cine?

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Pues creo que no lo decidí nunca. Fue algo que más bien me pasó. A mí ser guionista de cine me parecía que era imposible, me pillaba muy lejos, no tenía contactos, no conocía a otros guionistas..., así que ni se me pasaba por la cabeza que pudiera ocurrirme. Pero un día, por probarme a mí mismo que era capaz de hacerlo, decidí escribir un tratamiento para presentarlo a una subvención a la escritura de guiones de cine del Ministerio de Cultura. Creo que mi hermano Daniel, que por entonces estudiaba Imagen y Sonido, me había hablado de ellas. Y aunque no me la dieron (y no me extraña, lo que escribí era penoso), haber sido capaz de terminar una me animó a empezar a pensar en otras posibles historias. Se lo comenté a Antonio y como él también andaba dándole vueltas a la idea de intentar escribir algún guión, viendo que compartíamos muchos referentes y que nos entendíamos, decidimos aunar esfuerzos.

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¿Cuándo y por qué comenzaste a escribir con Antonio Trashorras? ¿Cuál era la base de tu relación con él?

A Antonio le conocí cuando trabajaba en la librería Madrid Comics, me parece que haciendo paquetes para los envíos por correo. Cuando se me ocurrió hacer un programa semanal sobre cómics en la emisora libre Onda Verde, se lo comenté, porque él acababa de abandonar el programa que también estaba haciendo allí, y así fue como empezamos a trabajar juntos. Estuvimos muchos años haciendo el programa, hasta que tuvimos que abandonarlo por falta de tiempo. También, supongo, porque nos estábamos empezando a aburrir de escucharnos a nosotros mismos diciendo una y otra vez las mismas cosas. De vez en cuando me encuentro con gente que me dice que nos escuchaba y que le gustaba el programa por lo sobrados que éramos. Cosa que puede que fuera verdad, aunque juro que entonces no nos dábamos cuenta. Y no sé muy bien a qué te refieres con lo de la “base”. Pero los dos éramos unos freaks de cuidado, y, aunque con matices (nunca he entendido la pasión por el giallo italiano de Antonio, por ejemplo), nos gustaban cosas muy parecidas y era fácil que nos entendiéramos.
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Antonio Trashorras y David Muñoz

¿Cómo nació la idea de La bomba, germen de vuestra primera película El espinazo del diablo? ¿Fue éste vuestro primer contacto con la industria?

Antonio y yo escribimos dos tratamientos para intentar que nos dieran una de las subvenciones del Ministerio de Cultura que mencioné antes. Una era una historia de viejos ladrones que vuelven a la acción llamada Bola 8 y el otro era La bomba. ¿O eran Topos y La bomba? Ahora mismo no me acuerdo, pero uno de los dos seguro que era.

Antonio había conocido a Guillermo en la edición anterior del Festival de Cine de Sitges. Como habían mantenido el contacto, sabía que iba a volver a pasarse por allí ese año, así que Antonio le preguntó si cuando le viera podía darle copias de nuestros guiones para que nos dijera lo que pensaba sobre ellos. No se nos pasó por la cabeza que pudiera comprarnos algo. Sencillamente era el único profesional al que conocíamos que se había ofrecido a leer nuestras cosas. Por aquel entonces ya llevábamos escribiendo bastante tiempo pero no habíamos movido nada. Nos faltaba seguridad en nosotros mismos. No teníamos nada claro que las cosas que estábamos escribiendo pudieran interesarle a alguien y pensamos que nos podría venir muy bien la opinión de un guionista/director que ya estaba haciendo películas. La sorpresa fue mayúscula cuando meses después nos dijo que quería comprar La bomba.
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¿Qué crees que le interesó a Guillermo del Toro del guión?

Pues creo que le gustó sobre todo la imagen del niño al lado de la bomba inmensa sin estallar clavada en el patio. Y que se tratara de una historia de fantasmas que más o menos funcionaba. Porque tengo entendido que él tenía en mente desde hace años hacer una película de fantasmas que no había acabado de terminar de escribir nunca a la que había llamado El espinazo del diablo. Por eso decidió ponerle ese título a La bomba. A veces he leído que nuestro guión era una fusión de nuestro tratamiento y el guión de Guillermo, pero si fue así, yo desde luego no me enteré. Aquel primer Espinazo nosotros no llegamos a leerlo nunca, aunque lo que sí es probable es que cuando empezó a trabajar con nosotros, Guillermo incluyera en el guión muchos elementos que ya se encontraban en su historia.

De todos modos, La bomba era un título muy malo, así que el cambio fue para mejor.

Al parecer, el guión original estaba muy influido por El señor de las moscas, ¿no? El personaje del profesor Casares, y la relación entre él y Carlos, entre el niño y el abuelo, que es, por otro lado, una de las características del cine de Del Toro, ¿los incluisteis posteriormente?

Después de tantos años me resulta difícil recordar qué estaba o no en cada una de las versiones de la historia. Pero sí, yo juraría que Casares fue una de las aportaciones de Guillermo y que en nuestro tratamiento sólo había profesoras. Me parece que nosotros teníamos una relación similar entre Carlos y un adulto, pero era una mujer y no un hombre. Y Guillermo tuvo muy claro desde el principio que ese profesor iba a ser Federico Luppi. Recuerdo que cuanto Antonio me contó que Guillermo le había llamado explicándole lo que quería nos dio un subidón tremendo pensar que íbamos a escribir diálogos para Luppi, pero que también nos preocupó pensar cómo íbamos a justificar que un argentino estuviera en esa época en España, en medio de una guerra civil. Y lo de El señor de las moscas es verdad. Es una de mis novelas preferidas. La leí en octavo de EGB y me dejó muy marcado.

Creo que, en un principio, evitasteis ubicar la historia en una guerra concreta. Entonces, ¿por qué la Guerra Civil española, y no cualquier otra? ¿Se debió a su condición de coproducción hispano-mejicana o acaso Del Toro ya estaba perfilando El laberinto del fauno (2006)?

Creo que fue por lo de la coproducción (al principio se habló de una guerra mejicana), y también porque a Guillermo es una época que le interesa mucho. A mí me pareció muy buena idea

No estoy del todo seguro, pero yo creo que El laberinto del fauno no existía ni siquiera como idea por aquel entonces. Recuerdo que Guillermo nos habló alguna vez de los proyectos que tenía, y nunca mencionó al fauno.

Me parece que ambos films comparten, entre muchas otras cosas, el recurso a la ghost story y una carga simbólica muy fuerte. Y Del Toro ha dicho en alguna ocasión que El laberinto del fauno está basada en la primera versión de El espinazo del diablo.

Pues si lo ha dicho no tenía ni idea. Pero vamos, aparte de la cuestión de la Guerra Civil (posguerra en el caso del fauno) y las constantes temáticas y visuales que se pueden encontrar en todas las películas de Guillermo y no solo en estas dos, no las veo muy parecidas. Creo que además tratan de asuntos muy diferentes. Pero, de todas maneras, esta es una pregunta que podría contestar Guillermo mejor que yo. Además, yo no soy muy fan de El laberinto del fauno. Visualmente me encanta (todos los diseños de los “monstruos” son magníficos y tiene muchas escenas tremendas), pero hay algo en la historia que no me acaba de convencer. Quizá porque me decepcionó que al final Guillermo optara por no dejar claro si lo que había ocurrido era real o si sólo había pasado en la imaginación de la niña. Aunque sé que no es una opinión muy extendida, prefiero Hellboy 2, con la que también tiene cosas en común. Sólo que trata temas que me interesan más (a su manera es una reflexión muy interesante sobre el miedo a envejecer y aceptar responsabilidades, y también sobre lo legítimo o no del uso de la violencia con un fin político). Bajo su cáscara pulp se oculta una película mucho más honda de lo que pueda parecer. Además de que visualmente es también maravillosa, cuenta la historia con mucha gracia pero sin resultar vulgar en ningún momento, consigue ser épica sin caer en lo grandilocuente, y es conmovedora pero no sentimentaloide. En manos de otro director el resultado habría sido un barullo sin sentido, pero Guillermo se las arregla para conseguir que la mezcla de tonos funcione como un todo. Y encima Hellboy y Abe Sapiens cantan una canción borrachos..., ¡no se puede pedir más! Estoy seguro de que es una película que voy a ver muchas veces. Con algunos minutillos más para desarrollar alguna subtrama, habría sido perfecta.

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Aunque, en realidad, son muy diferentes, creo que sí existe una cierta relación entre Paracuellos y El espinazo del diablo. Incluso el niño protagonista se llama Carlos. Y Giménez, al que creo que tanto Del Toro como Trashorras y tú admiráis, dibujó el storyboard, ¿no?

Sí, dibujó algunas secuencias y también realizó algunos diseños. Pero lo de llamarle Carlos fue solo un homenaje a un autor que todos admiramos mucho. Me habría encantado poder adaptar Paracuellos al cine, pero la historia de El espinazo del diablo no tiene nada que ver con la de Giménez.

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El escritor y crítico José María Latorre apuntaba también la influencia de Buñuel: en el interés por destacar el miserabilismo y la sordidez del entorno y casi todos los personajes, como el de Carmen y su pierna ortopédica, que parecen remitir a Tristana (1970); cierto tremendismo de raíz solanesca...

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Pues sí. Pero eso sí que es todo cosa de Guillermo. En realidad, salvo las primeras escenas de la relación de Carlos con Luppi y algunas escenas de Marisa Paredes, todo lo que tiene que ver con los adultos es más suyo que nuestro. A mí me interesa Buñuel, pero no está entre mis referentes. No es un cineasta en el que piense al escribir. De El espinazo... a mí lo que más me interesaba eran los niños y las relaciones de poder que se establecían entre ellos. En la versión que presentamos a la subvención, morían todos los adultos y los niños se quedaban solos como a la hora de película.

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¿Qué fue de Topos? ¿y de Cadetes estelares?
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¡Qué historias más complicadas! Topos fue el segundo guión que vendimos Antonio y yo, antes del estreno de El espinazo del diablo. Era una película de acción con telépatas que ocurría durante una noche en las alcantarillas de Madrid. Estuvimos trabajando en él varios años y cuando parecía que iba a rodarse, con nosotros como directores y una empresa inglesa como coproductora, el coproductor español fue incapaz de encontrar el dinero que tenía que aportar (no le compró los derechos de antena ninguna televisión de aquí) y el proyecto fue cancelado. Aún hoy de vez en cuando me llama algún productor interesándose por los derechos del guión, pero veo muy difícil que se haga, sobre todo porque es una película muy cara, con muchos efectos especiales.
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Con Cadetes estelares pasó más o menos lo mismo, solo que en ese caso el director iba a ser Jorge Iglesias, el de Gente Pez. Era una comedia de ciencia ficción y creo que es uno de los mejores guiones que he escrito con Antonio. Pero fue imposible conseguir los cuatro o cinco millones de euros que costaba. Llegó a empezarse el casting, y se hicieron diseños y storyboards... pero nada.

Los primeros guiones de largometraje que vendisteis, El espinazo del diablo y Lena, se rodaron. ¿Qué sucedió después? ¿El cine español no está preparado para el cine de género, o es que éste, simplemente, no interesa?
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Sucedió que tuvimos mucha suerte durante unos años y muy mala durante los siguientes. Aunque quiero matizar que Lena no era una historia nuestra, sino del director, Gonzalo Tapia (con el que por cierto he vuelto a empezar a trabajar hace poco), y que lo que hicimos nosotros fue reescribirlo pocos meses antes del rodaje. Y sí que creo que durante esos años de “vacas flacas” fue determinante que estuviéramos escribiendo guiones de género. Encima guiones de género bastante caros. Sabiendo lo que sé ahora, la verdad es que me habría concentrado en desarrollar proyectos más asumibles por nuestra industria y en intentar pasar de ser sólo guionista a guionista/director mucho antes. Aunque también precisamente gracias a esos guiones, que gustaban mucho aunque no se rodaran, he podido vivir bien bastante tiempo de la escritura. De manera que tampoco puedo quejarme demasiado.
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¿Cómo surgió la colaboración en La Hora Chanante?

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Antonio trabajaba en Paramount desde prácticamente el inicio del canal. Se ocupaba de trabajar con los cómicos. En un momento dado, surgió la oportunidad de escribir una serie producida por Paramount para un canal generalista y en coproducción con otra empresa, y Antonio me llamó para escribirla con él y el responsable de contenidos del canal, Felipe Pontón. Aunque la serie no salió, fue una experiencia muy interesante que, entre otras cosas, a mí me sirvió para aprender a escribir una serie “a la española” (ochenta minutos, cuatro actos...). Felipe venía de Globomedia, así que conocía muy bien el formato. Y como encima es un tío muy majo, además de aprender mucho de él, también nos reímos mucho trabajando. Fue una experiencia muy buena. A partir de entonces hice alguna cosilla más para Paramount, y cuando Chanante ya llevaba un tiempo en marcha, Felipe nos ofreció empezar a colaborar como guionistas y realizadores. Yo creo que como teníamos más experiencia en televisión que ellos, quería que les contagiáramos algo de nuestra seriedad y de nuestro oficio a los “chanantes”. Y en vez de eso lo que pasó fue que nosotros sufrimos rápidamente un agudo síndrome de Estocolmo y nos contagiamos de su locura. Aunque hicimos bastantes cosas para el programa, yo siempre me sentí un poco intruso en La Hora Chanante. El núcleo duro (Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla, Raúl Cimas, Julián López y el realizador y montador Santiago de Lucas) eran amigos desde hace tiempo y compartían un sentido del humor muy particular, mientras que nosotros éramos mayores, teníamos otras referencias y aunque intentábamos adaptarnos -y creo que a menudo lo conseguimos-, también a veces se notaba que estábamos en otra onda. Lo mejor de aquella experiencia, aparte de muchas grabaciones muy divertidas, fue trabajar con Joaquín Reyes, que además de tener mucho talento y una capacidad de trabajo descomunal, es una gran persona. También disfruté tratando con el resto de aquellos “primeros” chanantes, y por supuesto con alguno de los que se incorporaron más tarde, como Carlos Areces, que me parece el actor cómico más gracioso que tenemos ahora en España. Sus colaboraciones para Noche sin tregua fueron con mucho lo más divertido que emitimos en el programa. Me alegro mucho de que el nuevo programa de los chanantes haya encontrado un hueco estable en La 2. Quién iba a decir que aquellos chavales de Albacete que se presentaron en Paramount sin tener muy claro a qué querían dedicarse, acabarían haciendo cuatro temporadas de una serie en un canal generalista. Ojala aguanten muchos años.

A continuación, Trashorras pasó a dirigir Nada que perder y tú comenzaste a escribir para Noche sin tregua, que terminaste dirigiendo. ¿Cómo fue la experiencia?

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Pues muy intensa. Yo nunca quise dirigir un late night. De hecho, la primera vez que Felipe Pontón me sugirió colaborar con Noche sin tregua, le dije que no me interesaba. Escribir para un programa de este tipo, sobre todo si te dedicas a las entrevistas, tiene que ver más con el trabajo que lleva a cabo un redactor que con el de un guionista. Y a mí lo que me interesa sobre todo es escribir ficción. Mi trabajo como director consistía sobre todo en coordinar el trabajo de todo el equipo, en ser una especie de “guardia de tráfico” de la creatividad de los demás y en procurar que los programas estuvieran terminados a tiempo con la calidad que nos exigía el canal. Y creo que no lo hacía del todo mal. Recuerdo que durante los primeros meses tras ser nombrado director lo pasé bastante mal. Tenía un estrés tremendo. Me sentía muy superado por todo lo que estaba pasando. Pero cuando conseguí crear un sistema de trabajo más o menos lógico y organizar los procesos para que todo el mundo tuviera claro lo que había que hacer en cada momento, empecé a tranquilizarme y a disfrutar con lo que hacía. Además, al tener que estar encima de todo el proceso, aprendí mucho. Aprobaba las propuestas de posibles invitados que me hacían los redactores, revisaba las entrevistas y los monólogos, elegía a los colaboradores, estaba en las grabaciones (“soplándole” por el pinganillo al presentador cuando era necesario), y supervisaba el montaje de los programas, editando tanto las entrevistas como el resto de los contenidos. Y tuve la suerte de contar con un equipo muy bueno tanto en la producción como en la creación de contenidos. Creo que dirigí algo más de 200 programas. Pero aunque cuando se acabó NST me ofrecieron dirigir el programa que le sustituyó, Solo ante el peligro, decidí dejar Paramount. Sobre todo porque estaba harto de trabajar tantas horas y necesitaba tiempo para desarrollar proyectos más personales. También hubo otras razones, claro. A mí NST siempre me pareció un buen programa. Con el dinero y los medios que teníamos (muy buenos para un canal como Paramount, ridículos desde el punto de vista de alguien que haga algo similar en una generalista), creo que hicimos el mejor programa posible. Y me daba la impresión de que por muy diferente que fuera el nuevo programa, no iba a poder dejar de compararlo con el anterior. Encima, en NST tuvimos mucha libertad, y como ha acabado sucediendo, ya entonces me daba la impresión de que tras el cambio en la dirección del canal (resultado de una historia muy larga de movimientos empresariales dentro del grupo al que pertenece, que resultaron en una notable pérdida de su independencia) Paramount iba a pasar de ser un canal de televisión atípico, en el que a veces los jefes no llegaban ni a ver las cintas de los programas antes de que salieran a emisión y en el que las audiencias no importaban, a convertirse en otro canal en el que un mal share te condena a muerte y donde la rentabilidad pesa por encima de cualquier otro criterio. Que sí, que supongo que es lo normal, pero... Milagrosamente no es lo que vivimos los colaboradores de Paramount durante siete u ocho años. Lo malo es que creo que entonces no nos dábamos cuenta de que éramos unos privilegiados. Estábamos tan mal acostumbrados que aquello nos parecía normal.

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Precisamente me he enterado hace pocos días de que Paramount ha cerrado Solo ante el peligro. Me ha dado bastante pena, sobre todo por los buenos amigos que tengo trabajando en el programa. Pero me parece bastante sintomático de los (malos) tiempos que corren para la televisión menos adocenada que un programa así no haya durado ni un año. Realmente es el fin de una época. Me temo que en el Paramount de ahora nunca se habría hecho La Hora Chanante. Y ni siquiera creo que sea culpa de la gente que dirige ahora en el canal, sino, como decía antes, de la situación empresarial en la que se encuentran. Me da la impresión de que tienen poco margen de maniobra.

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¿Qué sucedió con Santa Ana 17 4º izda y Los Totenwackers?

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Pues sucedió que un mes antes de rodarse la película, a través de uno de los coproductores nos enteramos de que, sin decirnos nada, Ibón había reescrito completamente el guión, aún no sé si solo o acompañado. Aunque Antonio y yo aparecemos en los créditos como coguionistas, en realidad en Los Totenwackers sólo hay dos o tres escenas que son más o menos como las que nosotros escribimos. Deberíamos haber aparecido únicamente como autores de la historia original. Yo es lo que les pedí a los productores, pero cuando vi el primer montaje de la película resultó que teníamos crédito de coguionista. Volví a pedir que se cambiara, pero ya estaban hechas las copias, así que no hubo manera. Santa Ana 17 era el título original del guión, por el nombre de la calle de Lavapiés donde supuestamente estaba la casa en la que transcurría la historia (y en la que realmente viví durante una temporada; aunque no, desgraciadamente no había fantasmas...). Fue todo bastante triste. Sobre todo porque Antonio y yo estábamos muy orgullosos del guión y habíamos trabajado mucho en él durante tres años. Nunca he vuelto a hablar con Ibón, pero, por lo que he sabido a través de otra gente, su reescritura de última hora fue producto del miedo que le daba que la película no fuera lo bastante comercial. De ahí también el cambio de título. Y luego la película no dio un duro. Así que todo fue para nada. En realidad, aunque como he dicho antes, sí que vi el primer montaje, no he sido capaz de ver la versión definitiva. Compré el DVD y ahí lo tengo en el armario, sin abrir.

¿Qué quedó de vuestro guión Sangre en Eskalofrío (Isidro Ortiz, 2008), finalmente escrita por Hernán Migoya, José Gamo y el propio Ortiz?

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Pues creo que no ha quedado nada salvo (por lo que me ha comentado Hernán, yo aún no he visto la película) un par de detalles en las escenas iniciales. Nuestra película era de vampiros, mientras que en Eskalofrío no hay ni uno. Así que ya puedes hacerte una idea de lo que llegó a cambiar el proyecto. Y me alegro de que no quedara nada, porque así he podido usar una de las ideas que más me gustaban de Sangre en Frío, otro guión de vampiros que escribí el año pasado y que espero poder rodar algún día.

¿Cómo escribes con Trashorras o con cualquier otro colaborador (Isidro Ortiz, Daniel García, David Alcalde, etc.)?

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A Daniel García, el autor de la primera versión de Intrusos (en Manasés), no llegué ni a conocerle.

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Trabajar con Antonio era muy sencillo, quedábamos, hablábamos de la historia (generalmente riéndonos bastante), hacíamos una escaleta muy sintética entre los dos, y luego nos repartíamos las escenas para escribir una primera versión del guión dialogado. Generalmente cada uno cogía una mitad y luego las intercambiábamos reescribiéndonos el uno al otro hasta quedarnos satisfechos. Como Antonio tendía a sobrescribir y yo a quedarme corto, nos compensábamos bastante bien. Trabajar con directores es muy distinto, porque Antonio y yo trabajábamos en una situación de igualdad, y sin embargo el director (firme o no firme el guión) es siempre quien manda y quien toma las decisiones más importantes. Al final, siempre acabas escribiendo para él y no para ti. Si hay suerte, el resultado puede ser bastante parecido a lo que tenías en mente; si no, puedes acabar algo que ni te gusta ni tiene nada que ver con la que fue tu intención inicial.

Por ejemplo, nuestra relación con Isidro acabó en un desencuentro absoluto. Como muchos otros directores, es de los que descubre la historia que quiere contar tras muchas versiones del guión (a veces muy diferentes entre sí) y aunque a él le resulta útil ese proceso, eso quema mucho a los guionistas, además de generar mucha inseguridad. Llega un momento en que no sabes muy bien lo que estás haciendo y dudas de todo. Y así resulta muy difícil trabajar. Sin embargo, por ponerte un ejemplo muy distinto, David Alcalde es todo lo contrario. Siempre sabe muy bien lo que quiere. A veces eso es también motivo de discusiones, sobre todo porque los dos somos muy cabezones, pero a la larga es mucho mejor. Esa es una de las razones por las que a pesar de que ninguno los proyectos que escribí para él con Antonio llegaron a rodarse, tras nuestra “separación” he seguido colaborando con él. Da gusto trabajar con alguien que tiene las ideas tan claras. Además, estoy convencido de que es un director con mucho talento. Hasta ahora hemos tenido muy mala suerte y todas las películas que hemos escrito juntos se han caído en el último momento por problema de financiación, pero espero que eso cambie pronto y que David pueda por fin rodar un largo.

Terminando de contestar tu pregunta, con cada director se trabaja de una manera distinta, dependiendo de su personalidad y de lo implicados que estén en el proyecto.

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Aunque Trashorras ejerce ahora como productor, ¿tenéis pensado volver a escribir juntos algún día?

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Es cierto que Antonio dedica la mayor parte de su tiempo a la producción como jefe de ficción de la productora Bocaboca, pero de vez en cuando escribe alguna cosilla. Lo último creo que ha sido el guión de una película que va a dirigir Eugenio Mira. Y sí que puede que escribamos juntos alguna cosa más. De hecho, ya lo hemos hecho. Hace unos meses reescribimos un guión de una película de animación que se llama ¡Holy night! y que en teoría tendría que estrenarse en Navidades del año que viene. A mí en su momento me sentó muy mal que Antonio decidiera dejar los guiones (durante meses me sentí como una novia despechada), pero entiendo perfectamente por qué lo hizo. Resulta muy frustrante que te contraten tantas veces para escribir guiones y que acaben rodándose tan pocos. El guión en sí no es nada si luego no hay una película, no es como una novela.

Con el paso del tiempo, creo que Antonio y yo hemos ido dejando de ser la “unimente” que fuimos durante muchos años. Tenemos formas de trabajar muy distintas e intereses como narradores también muy diferentes. Pero aún así seguimos teniendo muchas cosas en común de las que tiramos cuando volvemos a trabajar juntos. Y, como nos llevamos bien, no nos resulta difícil ponernos de acuerdo. Tras tantos años trabajando juntos, a veces no tenemos ni que hablar para saber lo que está pensando el otro. Es una cosa rarísima que no me ha vuelto a pasar con nadie más.

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Háblanos de tus experiencias como director, filmadas al alimón con Trashorras: los cortometrajes ¿Quién es el asesino? Vídeoclub mortal (2002) y ¡De potra! (2002).

En teoría, el acuerdo al que llegué con Antonio a la hora de dirigir era que yo me dedicaba a la imagen y él a los actores, pero al final, aunque siempre uno ejercía de interlocutor con el equipo cuando teníamos que hablar de algo relacionado con el área que nos habíamos asignado, acabábamos los dos tomando decisiones sobre las dos cosas. ¡De potra! creo que es un corto bastante digno, aunque creo que cometimos el error de utilizar una idea que teníamos para abrir una película, y más que una historia completa, creo que parece más el inicio de algo que nunca llegas a ver. Además, tuvimos muchos problemas técnicos (por ejemplo, de madrugada nos robaron el camión con el generador y perdimos media jornada de grabación), y, como rodamos en cine y no andábamos sobrados de película, a veces sólo pudimos rodar una toma de cada plano. Además, por la misma razón rodamos solamente los planos estrictamente necesarios, no nos “cubrimos” nada, con lo que en montaje nos encontramos con que nos hubiera hecho falta tener algún plano más para darle más ritmo a las secuencias. A veces queríamos cortar, pero no teníamos a qué. Pero, bueno, de todo se aprende.

Videoclub mortal no es un corto exactamente, sino una pieza promocional que grabamos para el canal Calle 13. Una cosita muy modesta que nos quedó regular. Fuimos muy ambiciosos al plantear el guión y luego nos faltaron medios para hacer lo que queríamos. También nos pilló en un momento muy malo, los dos con problemas personales y muchos agobios laborales, y no pudimos dedicarle todo el tiempo que hubiéramos querido. La verdad es que no he vuelto a verlo desde entonces, así que lo mismo es mejor de lo que recuerdo. Puede ser que pesen más en mi recuerdo las circunstancias que rodearon la grabación que el resultado real.

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Hace poco he rodado otro corto que se llama El último día. En este momento estoy terminando de montarlo. Esta vez lo he grabado en digital, con cuatro duros y la ayuda de unos amigos. Llevaba un tiempo pensando en volver a rodar y al final decidí escribir algo muy sencillo que pudiera grabarse en dos jornadas para poder financiarlo yo mismo y no tener que estar esperando a que algún productor se interesara por él o tener que ir pidiendo subvenciones. Fíjate si es barato que la localización principal que he utilizado es mi propia casa y la otra es la oficina de mi hermano. Yo espero que quede bastante bien, sobre todo porque las dos protagonistas, Ana Villa y Cristina Pons, son muy buenas actrices.

Pasemos a Quart. ¿Cómo nació el proyecto de una continuación en forma de serie de TV de La piel del tambor, de Arturo Pérez Reverte? ¿Qué opinión tienes del resultado final, del trabajo de Jacobo Rispa, Alberto Ruiz Rojo, etc.?

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No tengo ni idea de quién surgió la idea de hacer Quart, aunque supongo que sería de Origen, la productora que tiene los derechos de la obra de Reverte y que acabó coproduciendo la serie. A mí me llamó para participar Carlos Portela, un amigo gallego que además de escribir cine y televisión, también es guionista de historietas, porque la serie estaba también coproducida por Zenit, una productora gallega para la que él trabajaba habitualmente. Yo empecé como guionista y acabé siendo coordinador de guión. Ser coordinador consiste, además de en supervisar y reescribir los guiones para que la serie sea coherente aunque la estén escribiendo varias personas, en ser intermediario entre los productores y el resto de los guionistas. Es un trabajo agotador, que se come todo tu tiempo, con lo que creo que tardaré mucho tiempo en volver a hacerlo. Cuando yo llegué, la serie ya estaba más o menos montada y, aunque tanto Carlos Molinero (otro amigo, director y guionista, que se incorporó conmigo) como yo aportamos bastantes cosas, los productores tenían bastante claro lo que querían hacer. Trabajamos muy duramente preparando la serie, y justo cuando parecía que se iba a empezar a grabar, Tele 5 dijo que no quería hacerla, nunca he sabido muy bien por qué. Afortunadamente, Antena 3 se interesó por ella y tras varios meses de incertidumbre acabaron grabándose ocho episodios.

Con Quart tengo una relación difícil, que me resulta complicado explicar con un simple “me gusta” o “no me gusta”. Hay muchas cosas que habría preferido que se hubieran hecho de otra manera, pero también creo que tiene grandes aciertos. Como le pasa a tantas otras series, los primeros episodios creo que son algo flojos, especialmente el primero. Pero la serie remonta a partir del tercero y los últimos me parece que quedaron bastante bien. Los actores se sentían más a gusto con los personajes, los realizadores tenían más claro el estilo de la serie, y nosotros solucionamos muchos de los problemas de guión que habían provocado que los primeros capítulos resultaran a veces algo confusos. A mí me gustan especialmente los dos últimos, sobre todo el último, en el que Carlos (que es un metalero de pro) y yo, que soy un “semi metalero” nos dimos el gusto de escribir una trama protagonizada por un chaval obsesionado por los grupos de Death Metal del norte de Europa. Pero aunque la serie mejoró, las audiencias ya habían bajado tanto que Antena 3 decidió no renovarnos. Pero no tengo muy claro que la falta de tirón de esos dos primeros capítulos influyera en el fracaso de la serie. Porque ya el primero arrancó con unas cifras bastante bajas. Como me dijo un día Carlos Molinero, sencillamente a lo mejor es que a la gente no le apetecía ver una serie protagonizada por un cura detective. Y a partir de eso... pues ya no había nada que hacer. Lo que más me fastidió era que se dijera que estábamos copiando El código Da Vinci. Puede que el interés de las cadenas de televisión por el proyecto surgiera del éxito de la novela de Dan Brown, pero nosotros de lo que tiramos fue del mundo de Arturo Pérez Reverte. Y Reverte lleva escribiendo ese tipo de historias veinte años. En la novela La piel del tambor ya había conspiraciones relacionadas con el Vaticano, misterios eclesiásticos, etc.

Luego, ¿qué opino del trabajo de los directores? Pues que también prefiero la serie visualmente de la mitad hasta el final. Al ver el primero me acordé del piloto de Firefly, la serie de Joss Whedon. Había tanta preocupación por mover la cámara y por hacer un capítulo fardón, que la búsqueda continua del impacto visual iba a veces en contra de la historia y dificultaba su comprensión. También como a Serenity, nos cancelaron y acabamos teniendo una segunda vida en DVD. Parece ser que no se ha vendido mal (o eso me contó un conocido que trabaja en la FNAC de Madrid). ¡Lástima que los guionistas no nos llevemos un duro de esas ventas!

¿Cómo empiezas a escribir? ¿Cuál es tu método de trabajo?

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Pues depende de si es un trabajo de encargo o si es algo mío. Si es un encargo, es muy distinto que tenga que partir de un guión previo, adaptar una novela o desarrollar la idea de un productor o de un director. Cuando se trata de guiones míos, las historias suelen surgir a partir de imágenes que no sé nunca muy bien de dónde salen. De pronto, están ahí. En cuanto las “entiendo”, paso a formular las preguntas básicas sin cuyas respuestas es imposible escribir un guión: “¿Quién es el personaje?” “¿Qué es lo que quiere?” “¿Quién o qué se lo impide?”. Otros guionistas suelen partir de un tema o de una situación que les interesa desarrollar, pero en mi caso casi siempre se trata de imágenes. Mi amigo el profesor de guión Lewis Cole lo llamaba la “imagen generadora”. En el proceso de construir la historia tomo muchas decisiones de forma instintiva, sin meditarlas demasiado. Más tarde, normalmente antes de ponerme a escribir la escaleta, es cuando intento pararme y entender lo que estoy haciendo para ver si realmente tengo algo en lo que me interesa profundizar o no. Si es así, escribo una escaleta y, si no tengo que enseñarle nada a un productor o un director, me salto el paso del tratamiento (la película contada sin diálogos en unos treinta folios), y me pongo directamente con el guión. Normalmente soy bastante metódico y no me lanzo a escribir la primera versión del guión hasta que tengo una estructura más o menos cerrada que me resulta satisfactoria. Lo que no quita para que más de una vez haya tenido que volver atrás y escaletar de nuevo la historia con el guión ya escrito porque me he dado cuenta demasiado tarde de que lo que tengo no funciona. De todos modos, intento siempre dejar cabos sueltos en la escaleta para tener algo que inventar cuando empiezo el guión. Lo que me resulta más divertido de escribir es imaginar la historia y así consigo disfrutar hasta el final. Al dialogar la primera versión intento hacerlo lo más rápido posible para no bloquearme. Hace tiempo que me di cuenta de que intentar que cada réplica sonara bien era una buena manera de no terminar nunca el guión. Si tengo tiempo para hacerlo, me gusta dialogar el guión completo en cuatro o cinco días, del tirón. Luego puede pasarme meses revisándolo, pero al menos tengo algo sobre lo que trabajar. Y eso siempre da bastante tranquilidad. Esto de escribir a toda velocidad, casi como escritura automática, es una cosa que decidí probar un día sin saber si funcionaría, pero viendo que sí me resultaba útil, he seguido haciéndolo desde entonces. Luego, hablando del tema con otros amigos guionistas, he descubierto que muchos utilizan el mismo sistema. Y en su excelente libro sobre escritura, el novelista Walter Mosley recomendaba ese método como la mejor manera de evitar los bloqueos.

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En tu blog Así (no) se hizo (http://anshdmp.blogspot.com/) has reivindicado cineastas como Brian Helgeland, Russell Mulcahy, George Armitage o Eric Red, hoy bastante olvidados o, cuando menos, francamente subestimados. ¿Qué es lo que te interesa de sus películas?

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Creo que todos tienen en común que han hecho muy buenas películas de género que se toman en serio a sí mismas, pero no tanto como para caer en la pretenciosidad, y en las que lo más importante era el conflicto del personaje y sus circunstancias, no el espectáculo porque sí. Vamos, la antítesis del último Bond, por ejemplo. A veces se subestima a directores de ese tipo, que no llegan a rodar blockbusters ni son considerados autores y se mueven en un terreno intermedio que cada vez interesa menos a la industria del cine. Si se hacen sus guiones, en muchas ocasiones acaban editándose directamente en DVD. A veces parece que solo hay sitio en los cines para Michael Bay o para Jaime Rosales. O vas con tu película a los UGC o a los Golem. Y entre medias, la nada.

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También me gustó mucho tu cariñoso recuerdo de Steve Gerber, el creador de Omega y el pato Howard.

Puede que el estilo de muchos de los cómics de los 70 de Gerber se haya quedado un tanto anticuado (con tanto texto, y tan enrevesado a veces), pero sus ideas me siguen pareciendo muy interesantes. La verdad es que Gerber era casi un chaval cuando escribió todos esos cómics y a esa edad te preocupa mucho impresionar, demostrar sobre todo que escribes “bien”. Lógicamente, las cosas que escribió posteriormente no tienen nada que ver con aquello. De chaval me obsesionaba Howard. Creo que me enteré de que existía gracias a la Historia del cómic que editó Toutain, pero no leí ningún tebeo suyo hasta que muchos años después compré un comic book americano bastante hecho polvo en el rastro que no sé cuántas veces debí leer. Además, yo era muy fan de KISS y Howard había tenido una aventura en la que participaron la versión Marvel del grupo. Y reconozco que hasta me gustó la película. La vi en un cine de mi barrio como parte de un programa doble y pasé un buen rato con ella. Lo que me ocurrió a mí con Omega creo que le pasó también a muchos otros aficionados de mi generación: nos fascinaron los primeros números que se publicaron y como la serie se cerró antes de que terminara la historia, con lo que nunca llegamos a saber cómo acababa, pasamos mucho tiempo imaginando qué era realmente lo que había ocurrido y por qué, con lo que la fascinación, en vez de desvanecerse con el paso del tiempo, creció (es la magia de las obras imperfectas, como Evangelion o Donnie Darko). Lo suyo habría sido que le dejaran terminarla a Gerber, y no publicar la especie de remake/secuela que he editado recientemente Marvel con guión del novelista Jonathan Lethen (otro de los críos fascinados por Omega) y que a mí, a pesar de lo mucho que me gusta el dibujante, Faryl Dalrymple, me ha parecido un coñazo de mucho cuidado. Odio ese tono irónico de listillo resabiado que se emplean a veces los “turistas del cómic” cuando escriben tebeos de superhéroes, como si en el fondo les diera vergüenza hacerlo y para poder escribirlos tuvieran que estar constantemente diciéndole al lector que, bueno, en realidad no van en serio. Cada página lleva un guiño invisible: “¿Todos sabemos que esto es una tontería, no?”. A Gerber el proyecto le tocó mucho las narices, y con razón. Fue el último disgusto que le dio Marvel antes de morir.

¿Admiras a algún guionista? ¿Ha habido alguien que te haya inspirado o influido?

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Pues me han influido muchos y me gustan todavía muchísimos más. Como sé que de todas maneras me voy a dejar a alguien fuera, te voy a decir los primeros que me vienen a la cabeza: Rafael Azcona, John Milius, Carlos Giménez, Grant Morrison, George Lucas, Brian Helgeland, Eric Red (ya que los mencionaste antes), Chester Brown, Paul Schrader (su faceta macarra, no la esteta), James Cameron, el equipo de la nueva serie de Galactica...

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¿Qué puedes decirnos de Intrusos (en Manasés)?

De Intrusos ya existía una primera versión del guión cuando me llamaron a mí. Su director, Juan Carlos Claver, no estaba contento con aquella versión y me contrató para que la reescribiera. Aunque quería que respetara muchos elementos que ya tenían (el grupo de periodistas que va a realizar un reportaje a un pueblo perdido de la montaña, los nazis y el fantasma), pude aportar bastantes cosas. Lo más “mío” de la película es el prólogo y el epílogo (o sea, todo lo que sucede fuera del pueblo) y el personaje que interpreta Miguel Ángel Muñoz. ¡Aunque yo lo imaginé como un freak feote y acomplejado y acabó interpretándolo un guaperas! Pero, bueno, así es el cine. Además, por lo poco que he podido tratarle, a pesar de su imagen me da la impresión de que “MAM” es un actor muy serio y concienzudo con el que da gusto trabajar.

A mí la película, teniendo en cuanta su escasísimo presupuesto (esto sí que es una “serie B” de las de antes), me parece que ha quedado bastante digna. Cuando la escribía, pensé que Juan Carlos la rodaría cámara en mano, casi imitando un verdadero reportaje, pero ha hecho justo todo lo contrario. Su realización es muy, muy clásica y sobria, demasiado para mi gusto (soy de los que disfruta con las locuras de Tony Scott, por ejemplo). Pero bueno, en realidad cuando escribes algo no puedes evitar visualizarlo y luego casi nunca el resultado es tal y como lo esperabas. De todas maneras a mí me cuesta mucho juzgar las cosas que escribo. No las veo como un espectador normal. A veces porque la relación con el director ha sido desastrosa y otras por todo lo contrario, como en este caso. Juan Carlos (que además de director es productor) y su coproductor, Adán Martín, son de las personas más tratables que me he encontrado en el cine.

¿En qué trabajas actualmente? Háblanos de Exorcismus e In the Playground, del segundo álbum de La casa de los susurros y Sordo.

El guión de Sordo lo terminé hace más de un año y estoy muy contento con el resultado. Es un drama protagonizado por un “maquis” ambientado en la posguerra de nuestra Guerra Civil. Creo que el dibujante, Rayco Pulido, ha hecho un gran trabajo.

Tras creo que casi tres años de trabajo, el director David Alcalde y yo terminamos de reescribir el guión de In the Playground hace un solo par de meses, para una productora norteamericana que se llama Gold Circle. Pero aunque parece que están contentos con el guión, ahora resulta que ya no tienen tan claro que vayan a financiar la película. Así que ya veremos qué pasa.

Exorcismus es una película de exorcismos, claro, que espero que dirija Luis de la Madrid el año que viene. La produce Filmax y en teoría se rodará en inglés. De todas maneras es muy pronto para saber por dónde tirará la cosa. Todavía tenemos que escribir el guión.

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Hace poco también he terminado el guión de Laura y Julio, una adaptación de una novela de Juan José Millás que en principio dirigirá María Ripoll para Tornasol el año que viene y que creo que es una de las mejores cosas que he escrito.

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El segundo álbum de La casa de los susurros acaba de salir en Francia, y justo este mes he terminado de escribir el tercero. Tirso empezará a dibujarlo cuando vuelva de su gira promocional por Francia y Bélgica. A mí me parece que el álbum ha quedado muy bien. Es el segundo acto de la historia. Respondemos muchas de las preguntas que se planteaban en el primer álbum y formulamos otras nuevas. En el tercero acabará esta primera saga y, dependiendo de las ventas y de las ganas que tenga Tirso, veremos si seguimos con la serie o no. A mí desde luego es algo que me encantaría hacer. De hecho ya tengo pensado más o menos como continuaría. La idea sería dar un salto en el tiempo de unos pocos años y retomar a los personajes que han sobrevivido a esta primera serie siendo ya adolescentes.

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¿Existirán algún día Como tu superhéroe favorito y Houdini? ¿Y Metal: Adrián crece y se convierte en un adolescente jevilón? ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

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Houdini es muy difícil que resucite. Nos pilla ya muy lejos tanto a su dibujante, Marcos Martín, como a mí. Pero como lo que sí me gustaría es volver a hacer algo con Marcos, he estado dándole vueltas a algunas ideas y en qué posibilidades hay de conseguir sacarlas adelante. Con un poco de suerte, a lo mejor en el 2010 volvemos a trabajar juntos. Como tu superhéroe favorito sí que me gustaría retomarlo. Sigue siendo una historia que me atrae mucho, y creo que las páginas que dibujó Rayco eran muy buenas. Pero es una historia muy larga, que ocuparía casi 150 páginas, y sin un editor que financie la aventura, es difícil que Rayco decida animarse a dibujarla. Cuando empezamos a trabajar en él álbum, durante unos meses estuvimos en conversaciones con un editor que parecía dispuesto a editarlo, pero al final nos dijo que no y la verdad es que nos desanimamos bastante. Sobre todo porque no hay mucha más gente que pague un precio medio decente por dibujar una novela gráfica de semejante extensión. A mí no me importa tanto porque puedo escribir el guión en un par de meses durante los ratos libres que me deja el trabajo que me da de comer, pero en el caso de los dibujantes, hace un cómic no les deja tiempo para nada más y pueden tirarse terminándolo casi un año.

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Y Metal... Bueno, lo que pasó es que al dibujante, Javier Rodríguez, decidió redibujar el álbum tras haber completado todos los lápices y varias páginas a color porque no estaba satisfecho con el resultado, y luego tuvo que aceptar otros trabajos para ganarse la vida que le han impedido acabarlo. A veces me dan ganas de subir el guión al blog. Me da pena que no pueda leerlo nadie. Claro que no es lo mismo leer que Adrián es un melenudo que lleva una camiseta de KISS que verlo. A mí me habría encantado contar la vida de Adrián hasta que se hace adulto, pero está visto que no va a poder ser.

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Ufff… ¡Qué cansado es hablar tanto de uno mismo!

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Nota: El entrevistador recomienda completar el humilde tercer grado precedente con la lectura de la entrevista realizada por José A. Serrano para Zona Negativa, en verdad memorable: http://www.zonanegativa.com/?p=4974, centrada en los inicios y la aportación de Muñoz a la historieta española.