Acné y horror pop: La adolescencia en el slasher contemporáneo

I. Introducción: How to make a monster

"Monsters do not smoke, drink or lust"

James H. Nicholson

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"Todos necesitamos un castigo", confesaba uno de los peleles adolescentes de Freddy contra Jason (Freddy Vs. Jason, Ronny Yu, 2003). Por este peculiar sentido de la justicia (genérica) se rigen las slasher movies, o sea, las películas en las que un psicópata devoto de los objetos punzantes juega con un grupo de adolescentes en celo a lo largo de una noche infernal. Aunque comenzaron a gestarse mucho antes, no fue hasta el estreno de La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) o, más exactamente, de Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), cuyo éxito en taquilla supuso la aceptación del splatter por un público masivo, que estos films cambiaron de forma definitiva el cine de terror, aproximándolo a esquemas claramente juveniles. Pero, ¿cómo empezó todo?

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Sin duda, habría que remontarse a los primeros pasos de American International Pictures (AIP). Los prebostes de esta modesta compañía –fundada American Releasing Corporation (ARC) en 1954 y renombrada dos años después como AIP–, James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff, fueron los primeros en vislumbrar el potencial del público adolescente. Ante la feroz batalla contra la televisión –que Hollywood trató de combatir con el CinemaScope o atrayendo a sus filas a varios de los jóvenes valores provenientes del nuevo medio (la llamada generación televisiva: Sidney Lumet, Martin Ritt, Arthur Penn, John Frankenheimer, Delbert Mann)–, ambos "intuyeron que el futuro (de la industria) estaba en un autocine repleto de público con déficit de atención" (1): en los hijos de la era atómica, los primeros adolescentes conscientes de serlo.

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Con la decisiva contribución de algunos treintañeros como Herman Cohen, Lou Rusoff o Roger Corman, la AIP comenzó a producir un cine pensado exclusivamente para el consumo juvenil a base de violencia, rock´n´roll y romance adolescente: cf. los iniciáticos pasatiempos Shake, Rattle and Rock! (Edward L. Cahn, 1956) o Rock All Night (Roger Corman, 1957). De entre aquellas primeras tentativas, el peculiar retorno al cine de terror con Yo fui un hombre lobo adolescente (I Was a Teenage Werewolf, Gene Fowler Jr., 1957), escrita y producida por Cohen, resultó un éxito clamoroso. El film miraba sin rubor alguno hacia Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) (2) y aunque se prescindió por completo de la angustia existencial y el lirismo de la excelente película de Ray, no es menos cierto que los “cambios” experimentados por Tony (un sorprendente Michael Landon, aquí sospechosamente parecido a James Dean) o, simplemente, las escenas localizadas en el drive–in identificaban a los personajes con las criaturas hormonales de la época.

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Así las cosas, pronto llegaron otros títulos de notable aceptación popular, como Yo fui un Frankenstein adolescente (I Was a Teenage Frankenstein, Herbert L. Strock, 1957), Blood of Dracula (Herbert L. Strock, 1957), Yo fui un cavernícola adolescente (Teenage Caveman, Roger Corman, 1958), How to Make a Monster (Herbert L. Strock, 1958) o Konga (aka I Was a Teenage Gorilla, John Lemont, 1961): "A la hora de dar forma a nuestros monstruos, nos esforzamos en potenciar lo inverosímil. Los adolescentes, que constituyen la mayor parte de nuestra audiencia, se dan cuenta de ello y lejos de encogerse de terror, se ríen con las caricaturas que representan. Los adultos, más serios quizás, a menudo no se dan cuenta del chiste", diría Nicholson (3). De todo ello se desprende una clara voluntad de vulgarización de las figuras clásicas de la literatura y el cine fantástico: es el violento abordaje de lo pop.

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Pese al éxito de su ciclo terrorífico –en el que se refleja la curiosa fascinación de la época por la hipnosis o la reencarnación, la paranoia atómica o cierta obsesión zetosa por explorar las raíces de la violencia (4)–, la AIP no descuidó otros (sub)géneros de inmoderada querencia teen: facturó películas de carreras de bólidos (Hot Rod Girl, Leslie H. Martinson, 1956; Hot Rod Gang, Lew Landers, 1958) y motoristas rebeldes (Motorcycle Gang, Edward L. Cahn, 1957; Dragstrip Riot, David Bradley, 1958), entregó libérrimos biopics de famosos delincuentes (The Bonnie Parker Story, William Witney, 1958; Machine–Gun Kelly, Roger Corman, 1958) e incluso modeló a placer las incipientes WIP movies (Girls in Prison, Edward L. Cahn, 1956) (5)...

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Varios años más tarde, en 1963, con el cine de explotación saturado de nudies y series B pobladas de beatniks –cf. The Beatniks (Paul Frees, 1960)–, una pareja de curtidos mercachifles, Herschell Gordon Lewis y David F. Friedman, dio accidentalmente con un nuevo filón: el gore. El resultado, Blood Feast, producido por Friedman y filmado por Lewis, narra a trompicones las tropelías de Fuad Ramses (Mal Arnold), cocinero de alimentos exóticos y adorador de la diosa egipcia Ishtar en la intimidad que trama reencarnar a ésta en un ritual milenario llamado “La celebración de la sangre”, para el que se necesitan órganos humanos femeninos (sic). Por vez primera en la historia del cine, los asesinatos del trastornado Ramses (que incluyen una puñalada en pleno ojo, la extracción del cerebro o la amputación de la lengua) son mostrados de forma explícita y con morbosa complacencia.

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Habla Lewis: "Comenzó la película y todos los chavales estaban gritando, berreando, destrozando los asientos, tirando bolas de papel a la pantalla… hasta que llegó la escena de la lengua. Entonces todo lo que veía era un montón de ojos en blanco" (6).

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Pero el modelo quedó y creó escuela.

Continuará...

Notas

(1) Fernández, Daniel (Lord Absence), “The AIP Visual Experience: Motorcycle Gang”: http://absencito.blogspot.com/2006/09/aip-visual-experience-xxii_115946109694314165.html.

(2) Los ascendentes mitos de James Dean y Marlon Brando, junto con la voluntad de retrato sociológico que presentan algunos films que protagonizaron –cf. ¡Salvaje! (The Wild One, Laszlo Benedek, 1953), la misma Rebelde sin causa–, son igualmente indicativas de la importancia latente de esa audiencia teen.

(3) "In our concept of each of our monsters, we strive for unbelievability. Teenagers, who comprise our largest audience, recognize this and laugh at the caricatures we represent, rather than shrink in terror. Adults, more serious–minded perhaps, often miss the point of the joke": "Boys Meet Ghouls, Make Money", Irving Rubine, New York Times, March 16, 1958, sec. 2, p. 7, col. 3: recogido en "The Horror Teenpics", Teenagers & Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s, Thomas Doherty, Unwin Hyman, Winchester, 1988.

(4) "¡Nadie puede calcular los peligros de la radiación! ¡Locos temerarios! ¡Buscan en el lugar equivocado! Algún día demostraré que hay una energía lo bastante poderosa para destruir el mundo en cada uno de nosotros […] Podría liberar una fuerza destructiva que convertiría la fisión del átomo en un juego de niños. Y después de hacerlo, tras demostrar claramente que hay más poder destructor en nosotros del que el hombre pueda crear, los científicos abandonarán los experimentos de destrucción […] Las naciones dejarán de buscar nuevas armas artificiales porque las naturales, las de la raza humana, será demasiado peligroso despertarlas", dice la turbia Miss Branding (Louise Lewis) en Blood of Dracula. Curiosamente, Alfred Brandon (Whit Bissell), el científico loco de Yo fui un hombre lobo adolescente, declara convencido que "la única esperanza que le queda (a la humanidad) es regresar a su estadio primitivo. Al punto de partida para volver a empezar de nuevo".

En el cine fantástico y de terror de la AIP, cualificados pero un punto heterodoxos profesionales ponen todos sus conocimientos al servicio de semejante empresa, para lo que utilizan como cobayas a muchachos que atraviesan una edad del pavo problemática, a los que transforman en vampira, hombre lobo o monstruo recosido característicamente fifties.

(5) Arkoff describe el proceso que seguían los films producidos en la compañía: "En la mayoría de los casos no teníamos más que un título con el que empezar. Dábamos con él y hacíamos una especie de prueba con uno de nuestros exhibidores. Si a él le gustaba –si era lo suficientemente sangriento, claro– le encargábamos a un guionista que escribiera un guión a partir de él y entonces nosotros nos dedicábamos a cosas más importantes, como las campañas de promoción y la publicidad".

(6) Valencia, Manuel y Guillot, Eduardo, Sangre, sudor y vísceras. Historia del cine gore, Editorial La Máscara, Valencia, 1996.