Acné y horror pop (y 2)

II. Escóndete y tiembla

"¡Qué bien juegan a hacerse el muerto!"
Bahía de sangre (Antefatto, aka L´ecologia dell

delito, aka Reazione a catena, Mario Bava, 1971)

.

Como se ha visto, en cintas como Blood Feast o Drácula Vs. Frankenstein (Al Adamson, 1971) ya encontrábamos maníacos multihomicidas aficionados a descuartizar adolescentes con el cerebro hecho mucosa (por sus hormonas, por las drogas, por el rock o la contracultura...). Pero son títulos algo posteriores –cf. Case of the Full Moon Murders (Sean S. Cunningham, 1973), Black Christmas (Bob Clark, 1974), Massacre at Central High (Rene Daalder, 1976), Terror al anochecer (The Town that Dreaded Sundown, Charles B. Pierce, 1977), Trampa para turistas (Tourist Trap, David Schmoeller, 1979) o Llama un extraño (When a Stranger Calls, Fred Walton, 1979)… (7)– los que anticipan lo que llegaría años más tarde con Viernes 13. De todos ellos, los más importantes e influyentes son la canónica producción italiana Bahía de sangre y dos de los mejores títulos del cine de terror estadounidense de los 70 (American Gothic), La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) y La noche de Halloween.

.
La extraordinaria cinta de Bava pertenece al muy mediterráneo género del giallo (que significa “amarillo”, en referencia al color que tenían las cubiertas de los libros de una colección de novelas policíacas publicadas por Mondadori), resultado de filmar un argumento de thriller como la más tenebrista y truculenta película de horror: "un cine repleto de intuiciones y toques geniales, de auténticas invenciones estilísticas; […] descuartizaciones y psicópatas de todos los géneros; navajas, cuchillos, puñales, hachas y lanzas acechantes; ciudades como Roma, Venecia, Milán... transfiguradas por el mal y la violencia; personajes cuyo destino sólo puede ser uno y maldito" (8).
.

En efecto, el film narra la perversa trama de intereses familiares en torno a la bahía del título, que degenera en una espiral de creciente horror. El cineasta incluye una subtrama donde un grupo de hippies de hormonas jugetonas son pasados a cuchillo por el asesino (uno de los crímenes, el de la pareja ensartada con un arpón en pleno coito, sería literalmente expoliado en Viernes 13 2ª parte/Friday the 13th Part II, Steve Miner, 1981).

.

Bahía de sangre

Viernes 13 2ª parte

Sin embargo, como señala Antonio José Navarro, "la enfebrecida orgía de sangre de Bava no tendría tanta efectividad si no fuera por los espeluznantes detalles que la adornan y, esto es lo importante, dan la medida exacta del grado de perversidad e insania que atenaza a todos los implicados en la masacre […] Bahía de sangre está por encima de cualquier "pastel de sangre" al uso, es una oscura tragedia, a caballo entre el drama isabelino y el Grand Guignol francés de principio del siglo XX, concerniente a la condición humana. Pero además, se trata de un implacable estudio sobre la intensa relación entre la locura –en sus variantes aparentemente menos patológicas– y el crimen –como elemento dinamizador y autodestructivo de toda una sociedad–, una sarcástica reflexión acerca de la violencia como espectáculo y en torno a la amoralidad del voyeur" (9).

Al contrario, el slasher estadounidense (también conocido como bodycount, psycho–thriller o slice & dice) prescinde de esa inaprensible atmósfera de sadismo, locura y ostentosa decadencia, de la cualidad esquizoide que tienen los detalles vesánicos en los mejores gialli de la época, de su macabra y perturbadora belleza plástica -al film de Bava cabría añadir Crimen en la residencia (Nude... si muore, Antonio Margheriti, 1968), Un lugar ideal para matar (Un posto ideale per uccidere, Umberto Lenzi, 1971), Una mariposa con las alas ensangrentadas (Una farfalla con le ali insanguinate, Duccio Tessari, 1971), ¿Qué habéis hecho con Solange? (Cosa avete fatto a Solange?, Massimo Dallamano, 1972) o Torso. Violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, Sergio Martino, 1973)–, para perpetrar "un nuevo esteticismo de la sordidez, un sofisticado feísmo cinematográfico que rompe los moldes del cine clásico y de los buenos modales en la pantalla" (10).

Con el American Gothic –escalofriantes relatos de horror atravesados por ráfagas de violencia grotesca que componen una implacable radiografía de la época– comparte la eterna confrontación entre lo rural y lo urbano –idea prontamente desdibujada, aunque recuperada en varios títulos de los últimos años: en La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses, Rob Zombie, 2003), La casa de cera (House of Wax, Jaume Collet–Serra, 2005) o La matanza de Texas. El origen (The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning, Jonathan Liebesman, 2006)–, que ambos (sub)géneros vehiculan a través de la exploración de profundos miedos atávicos, irracionales, que acechan en el ánimo de los espectadores, especialmente en el de los norteamericanos. Por ejemplo, esos horrendos maníacos ocultos en tupidos bosques o pequeñas comunidades de pesadilla pueden ser vistos también como representaciones del famoso “hombre del saco”:

Leatherface (La matanza de Texas)

Jason Voorhees (Viernes 13 2ª parte)

Así, entre las granulosas imágenes de la cinta de Hooper se deslizan la advertencia del peligro interior (la amenaza no procede de un lejano país asiático, sino del mismo corazón de la América profunda) o el fin de la Era de Acuario (el mundo rural idealizado por los hippies no es más que el cubil de unos monstruosos rednecks, unos WASP degenerados en obscenos caníbales; el enloquecido autoestopista que recoge el grupo de jóvenes remite claramente a la familia Manson).

La noche de Halloween aún va más allá: su psycho, Michael Myers, encarna la Maldad absoluta (y, por lo tanto, resulta indestructible: una entidad casi metafísica –“the shape”– a la que una nómina de continuaciones no tardó en vulgarizar), que actúa, paradójicamente, como juez, jurado y verdugo de la moral establecida. En este sentido, hay al principio una utilización muy malévola de la cámara subjetiva, importada de El pájaro de las plumas de cristal (L´ucello dalle piume di cristallo, 1970) y otros títulos de Dario Argento, que nos identifica claramente con el killer. Sin embargo, del film se dijo: "En Halloween mueren las que follan, y las que sólo le dan al canuto se salvan (es una culpa, al parecer, menor) aun a costa de llevarse unos sustos considerables. Como quiera que el sexo se plantea como oposición al trabajo –de canguro– que las muchachas efectúan, resulta que, para variar, el film adopta una clara posición empresarial frente al tema. El Monstruo –el maníaco sexual de turno– aparece y desaparece cuando quiere, resucita si hace falta, se encarna y desencarna sin más ni más. No importa la carencia de rigor argumental, o que el final contradiga el comienzo: lo que importa es prolongar el cosquilleo pueril unos minutos más y sugerir la hipótesis de que el Mal es indestructible: una maldad que se ha identificado con el Deseo, bien que seborreica y chapuceramente" (11).

Aunque el comentario es verdaderamente obtuso, por cuanto tiene de lectura poco atenta del trabajo de dirección de Carpenter (más o menos la misma que debieron hacer los artífices de Viernes 13), al menos revela las principales constantes dramáticas del incipiente slasher, posteriormente parodiadas o reformuladas en títulos como Scream. Vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996) y Cherry Falls (Geoffrey Wright, 2000): La noche de Halloween está muy lejos de ser un morality play, pero la única adolescente que sobrevive a los ataques de Michael Myers es la virginal Laurie Strode (Jamie Lee Curtis, probablemente la más famosa final girl), por lo que cierta crítica la interpretó, con bastante arbitrariedad, como una alegoría reaccionaria y violenta (¿la versión rural de aquellas ejemplares venganzas a sangre y fuego emprendidas por Charles Bronson apenas cuatro años antes?).

.
Sea como fuere, este retorcido y siniestro significado alimentó el voraz apetito exploiter (el film costó 300.000 dólares y recaudó más de 55 millones) y a partir de ese momento, los sucesivos carniceros se dedicaron a censurar a cuchilladas las relaciones prematrimoniales o el consumo de drogas por parte de los jóvenes de la época.

.
El propio Carpenter apuntaba, sardónico: "Creo que la crítica perdió el rumbo a ese respecto. Si lo miras de otra manera, es precisamente la chica menos espabilada sexualmente la que acuchilla al malo y lo mata. No exactamente porque sea virgen, pero lógicamente tiene mucha energía sexual reprimida que, de pronto, fluye, sirviéndose de un símbolo fálico".

Continuará...

Notas

.

(7) A los que cabría añadir las españolas La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), El colegio de la muerte (Pedro L. Ramírez, 1974) –prácticamente un exploit de la anterior– y la nefanda El asesino de muñecas (Michael Skaife/Miguel Madrid, 1974), concebidas a la sombra del gótico victoriano y de los gialli, o Terror sin habla (Frightmare, Pete Walker, 1974), suerte de réplica británica a La matanza de Texas…, entre otras.
(8) Bruschini, Antonio y Tentori, Antonio, Profondo Tenebre. Il cinema thrilling italiano 1962–1982, Granata Press, Bolonia, 1992.
(9) Navarro, Antonio José, “Estudio Mario Bava. El arte de la inquietud”, revista Dirigido por..., nº 347, julio–agosto 2005.
(10) Palacios, Jesús, “Tiempo de matar. Psychokillers en el cine de los 70, entre la realidad y la ficción”, American Gothic. El cine de terror USA (1968–1980), Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, 2007.
(11) Revista Contracampo, número 7, en clara sintonía con la opinión sostenida por Robin Wood en “An Introduction to the American Horror Film”, recogido en The American Nightmare: Essays on the Horror Film (Festival of Festivals, Toronto, 1979).