Los polos opuestos se tocan

Mary Poppins (Robert Stevenson, 1965)

Visitor Q (Takashi Miike, 2001)

George Banks: Supercalifragilístico-espialidoso.

Kiyoshi: ¡En la vida no hay misterio, sólo hay mierda!

Voy a comparar las escenas correspondientes al clímax y posterior desenlace de estas dos películas, dos secuencias en las que el cabeza de familia experimenta una humillación de carácter traumático, lo que le lleva a replantear la conducta que había llevado hasta entonces y despertar o renacer a un nuevo modelo de convivencia representado en la reconciliación familiar.

En la película de Disney, el banquero George Banks es despedido de su empleo después de que su hijo se niegue a abrir una cuenta en el banco y se precipite el pánico en las oficinas de la City londinense. La despedida se corresponde con una rancia y marcial escenificación de deshonor caballeresco por parte de la junta directiva en el interior de las lóbregas dependencias del banco. Su humillación consiste en una reducción de sus atributos de clase: flor de la solapa desojada, paraguas desfondado y bombín roto. En ese momento George Banks recuerda el himno de resonancias dadá de la niñera de sus hijos, Supercalifragilísticoespialidoso, experimenta un chisporroteo epifánico y descubre que el amor de sus hijos es más importante que el mal humor de cuatro viejos banqueros.

En el caso de Visitor Q, los desórdenes del cabeza de familia reproducen las taras magnificadas de la familia japonesa del siglo XXI. En la secuencia que nos ocupa, Kiyoshi, reportero televisivo obsesionado con la violencia escolar, que ha decidido llevar sus investigaciones cámara en mano al interior de su enloquecida familia, acaba de matar por accidente a una ex-amante mientras la violaba en un terraplén y era grabado por el Visitor Q, un jovenzuelo de moralidad difusa que cumple la misma función que la niñera en la película de Disney. La secuencia transcurre en el invernadero de detrás de su casa, Kiyoshi está marcando con rotulador rojo las líneas de corte para el inminente despiece de la muerta. Al hallarse ante un objeto femenino inerte, el protagonista, acomplejado por sus problemas de eyaculación precoz, decide dar rienda suelta a su sexualidad atemorizada. Ante todo enciende la cámara con la que registra los sucesos pasados de rosca que golpean a los miembros de su familia. Al principio, la cópula es agradable, Kiyoshi está consiguiendo no correrse, es feliz, su fuerza masculina aguanta, está viva. No sólo eso, ya que pronto empieza a notar humedad en los genitales de la chica. Kiyoshi sucumbe a un estallido de alegría exultante, la vida en un lugar maravilloso y lleno de misterios, su virilidad es capaz de resucitar un órgano sexual sin vida. Sin embargo, al palpar a la chica descubre la verdad, el cadáver ha relajado el esfínter y ha defecado encima de Kiyoshi. Éste se indigna e intenta separarse del cuerpo apestoso pero el rigor mortis le ha dejado el pene aprisionado dentro de la fallecida y no se puede mover. Desesperado, llama a su mujer, Keiko, quien le mete en una bañera de vinagre y resuelve inyectarle heroína para relajar el músculo atrapado. Kiyoshi asiste fascinado al arrojo de su esposa y ambos se funden en un feliz abrazo ante la mirada del Visitor Q.

Comencemos.

Mary Poppins es un musical de Disney que acusa las principales características del discurso clásico, a saber, transparencia de la narración, dirigida en el desarrollo de unos personajes modelados nítidamente, cuyos objetivos se encaminan hacia la evolución de la trama, una problemática perfectamente explicada, sin fisuras ni confusiones. La moraleja es clara y el mensaje, bien aprendido. Un poco de locura controlada una vez al año no hace daño. La ideología del texto se corresponde con los valores sociales dominantes de la época, si bien más relajada que otras veces. La fábula admite la parodia de las buenas costumbres sin llegar a la sátira y en toda la película reina un ambiente ciertamente desenfadado en números musicales que, en ocasiones, rozan una psicodelia naïf. Como no podía ser de otro modo, al final el modelo familiar saldrá reforzado y el padre recuperará su empleo con altos honores.

Visitor Q no es el ejemplo más postmoderno de la filmografía de Miike pero sirve a nuestros propósitos. Aunque la estructura del film sea bastante clásica para los saltos y piruetas a las que nos tiene acostumbrados este director, el film ofrece un modelo narrativo que dista lo suficiente del de Mary Poppins, aunque los dos cuenten prácticamente la misma historia.

George Banks llega al banco, de noche. Las posiciones de cámara remarcan la angustia del personaje usando altos picados sin llegar a nublar el avance y confrontación de los personajes a lo largo de la secuencia. La puesta en escena enfatiza con pequeños gestos concretos la psicología del protagonista y el carácter de los secundarios. La música presenta y puntúa los parlamentos y acciones clave de la escena con una partitura grave acompañada de algún contrapunto burlesco que la impidan caer en un exceso de seriedad. La interpretación de los actores es arquetípica y caricaturesca pero el personaje de Banks adquiere un fulgor humano sencillo pero muy efectivo, la empatía que genera la caída en desgracia de este británico impoluto, que descubre el afecto de su hijo en dos sucios peniques, es poderosamente emotiva. La secuencia consigue lo que se propone y a continuación sólo queda asistir al ansiado reencuentro final.

El Kiyoshi de Visitor Q tiene una cámara con la que graba su sesión de necrofilia y para la cuál actúa. La transparencia permanece, de algún modo, en entredicho, pues todas las escenas en las que aparece este padre de familia son grabadas en directo por él, poblándolas de comentarios al respecto. Kiyoshi es consciente de su propia narración y como tal, la ilustra. Este procedimiento no suele dar lugar a confusiones ya que la diégesis suele establecer planos generales fijos y la cámara de Kiyoshi tiende a revolotear y sacudirse violentamente. Pero este procedimiento, lejos de incidir en una supuesta subjetividad del personaje, en vez de acercarnos a su punto de vista, armado tal y como está con una cámara en el seno mismo de la escena, lo aleja aún más.

Esta segunda cámara opera como otra frontera, distancia doblemente, pues el personaje no sólo no sale de las férreas coordenadas de la ficción en la que se halla inmerso sino que está embarcado en una ficción particular que él mismo ha creado. El personaje de Kiyoshi está dirigiéndose hacia una representación grabada por él y como tal, se comporta. Expresa sus pensamientos en voz alta y comenta lo que sucede a su cámara, a su instrumento.

En esta secuencia, Kiyoshi se graba un primer plano de sí mismo y luego recorre el cuerpo y el rostro del cadáver mientras lo penetra. Precisamente, los planos generales fijos que escapan a la acción narrada en handycam, aquellos que corresponden a la mirada omnisciente, desarticulan automáticamente cualquier virulencia o mistificación de las imágenes y no queda sino un individuo de espaldas, balanceándose cómicamente en el interior de un invernadero.

La ruptura o transgresión de las imágenes plagadas de violencia doméstica, drogadicción, incesto, necrofilia, asesinato y sodomía callejera del film japonés no obedece a ningún propósito realista, ni siquiera a un propósito de subversión en sí mismo, es una cuestión de forma pero no tanto de fondo.

El espectador no puede acercarse al clímax de Visitor Q con una actitud reprobatoria porque ya se ha inmunizado ante la farsa hiperbólica que se ha desarrollado ante sus ojos. La acumulación de comportamientos bizarros de sus personajes se establece como un sistema metafórico que acaba por conmover en su abrumadora humanidad, una humanidad desbordada, reducida a pulsiones primarias pero palpitántemente sinceras.

Y es que, a pesar de concebir el mundo de muy distinto modo, (el progresismo vitalista e ingenuo de la película de Disney no pierde de vista el papel social de la familia dentro de una comunidad más amplia de seres humanos, los individuos son piezas dentro de un mundo ordenado, imperfecto pero benefactor en última instancia, en donde todavía queda un resquicio para la fantasía y la magia cotidianas, mientras que en la película de Miike, la familia es un microcosmos aislado y cerrado, la sociedad no existe y al ser humano no le queda sino resplandecer en la animalidad de sus funciones corporales) tanto Mary Poppins como Visitor Q operan, al final de la narración, de un modo muy similar.

Ya sea volando cometas hacia un futuro prometedor o nutriéndose de un existencialismo primigenio, ambas películas desembocan en una conmovedora imagen de familia unida, a la que han llegado por caminos distintos pero paralelos. Puede que el postmodernismo dé más rodeos y se entretenga más en el paisaje que el discurso clásico, que es un camino recto en una pradera soleada, pero da la sensación de que, la mayoría de las veces, ambos parecen llegar a la misma meta.

Por Luis López Carrasco.