¿Qué pasó con Kevin Williamson?

"La vida es una película inmensa, pero no puedes escoger el género"
Scream (Wes Craven, 1996).

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Ésa es la pregunta. ¿Qué fue de aquel realizador y guionista, considerado como una de las más firmes promesas del cine de terror contemporáneo? Lo último que se sabe es que ha vuelto a la televisión -medio donde cosechó uno de sus mayores éxitos: Williamson fue el creador de la mítica, justamente famosa, serie de televisión Dawson crece (Dawson´s Creek, 1998-2003)- escribiendo y produciendo Hidden Palms (2007) (1). El último guión que estrenó fue el de La maldición (Cursed, Wes Craven, 2005) y desde Secuestrando a la señorita Tingle (Teaching Mrs. Tingle, 1999), ópera prima y guía de lectura de su cine, entre John Hugues y Wes Craven, no ha vuelto a ponerse detrás de la cámara. Kevin Williamson es, sin duda, uno de los nombres más discutidos del género de los últimos años y su más famoso trabajo, Scream. Vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996), que dio paso a una franquicia y un aluvión de (malas) imitaciones, alguna de ellas de su puño y letra, ha cosechado desmedidos elogios y críticas despiadadas a partes iguales. A lo que pretende, en fin, responder esta modesta entrada es a una duda insistente: ¿Realmente había para tanto? Esto es, ¿Kevin Williamson ha sido, como se decía, un autor fundamental en la regeneración de un género maltratado y vapuleado como pocos o, en el mejor de los casos, ha resultado un bluff bienintencionado, la típica flor de un día?

Nacido en 1965, Kevin (Meade) Williamson pasó parte de su infancia y adolescencia en una localidad costera, al igual que el personaje protagonista de Dawson crece. Como a él, le obsesionaba el cine de Steven Spielberg (aunque fue La noche de Halloween/Halloween, John Carpenter, 1978, su película favorita, la que le impulsó a escribir guiones), así que se mudó a New York con la intención de llegar a trabajar algún día en Hollywood. Aunque siempre tuvo claro que lo que quería era dirigir, Williamson comenzó como actor. Hizo sus pinitos en televisión con la soap opera Antoher World (1990) y luego se trasladó a Los Angeles, donde intervino en Dirty Money (James Bruce, 1995), Hot Ticket (aka Hard Run, Lev L. Spiro, 1996) y algunos vídeoclips. Durante un taller de guión en la UCLA escribió su primer guión, Killing Mrs. Tingle.

Pero a Williamson se le conoce sobre todo por ser el autor de Scary Movie (posteriormente renombrado como Scream). El libreto -que nada tiene que ver con las abominaciones surgidas de la mente chapoteante de los Wayans- insufló nueva vida a un extenuado Wes Craven, a la sazón perdido entre blaxploitations fatalmente bufas (Un vampiro suelto en Brooklyn/Vampire in Brooklyn, 1995) y el delirio onanista (La nueva pesadilla de Wes Craven/Wes Craven´s New Nightmare, 1994), convirtiéndolo al fin en ese director de género con conciencia autoral que siempre ansió ser. El film que resultó de ello, Scream. Vigila quién llama, fue mayoritariamente vilipendiado por la crítica española (2), pero lo cierto es que se trata de una apasionante reflexión sobre el cine de terror cultivado en las últimas décadas. Gonzalo de Lucas señalaba al respecto que esta forma de conocimiento trabajada por Williamson y Craven -una mirada irónica sobre la figura del psycho killer basada en el desglose metalingüístico de las convenciones narrativas del género: sus autores llegan al extremo de hacer uso de la cita textual, posmoderna, de significativas películas del cine de terror adolescente en un film que opera dentro de esas mismas convenciones- “borra definitivamente el relato, una vez resulta ya indistinguible de otras imágenes y otros espacios de proyección visual, para evaluar los mecanismos que lo construyen” (3). Nada de esto, en fin, debería de extrañar, por cuanto Wes Craven es el responsable de un buen puñado de cómics oníricos y terroríficas posmodernidades: cf. Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984) o Amiga mortal (Deadly Friend, 1986), sin ir más lejos.

Craven y Williamson reinciden en el sarcasmo autoreferencial en Scream 2 (1997) y Scream 3 (2000), donde ironizan sobre el concepto de secuela: en la primera de ellas (segunda parte, y reflejo, de la anterior Scream), uno de los personajes (cinéfilo irredento, como todos los de Williamson) dice que las segundas partes han destrozado el cine de terror. Craven sabe de lo que habla: él mismo se vio obligado a filmar una segunda parte de su película Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) –la muy horrenda Las colinas tienen ojos 2 (The Hills Have Eyes 2, 1983)- y su excelente film Pesadilla en Elm Street ha generado una multitud de secuelas, a cual peor (4). Así, Scream 2 puede verse como “un ejercicio que parece a veces autoinmolatorio –el film es una secuela, y éstas han arruinado el género- y otras una parodia de sí mismo” (5). Esto, que puede tener su gracia (la película atesora aún recursos de puesta en escena y buenas ideas de suspense), se revela cínica fórmula en Scream 3, donde, lejos de concebir una variación, Craven y Ehren Kruger (en esta ocasión, Williamson se limitó a producir) se limitan a repetir lo apuntado en las entregas precedentes de la saga (ahora sí, el film es una verdadera secuela, no una reflexión sobre el género, y el interés crematístico es evidente).

Por el momento, la colaboración entre ambos termina en La maldición, curioso relato de hombres-lobo con el que, agotado ya el filón del psychothriller, se apuntaron al retorno (de espíritu igualmente teen) a los monstruos clásicos (6). Pero La maldición desaprovecha su prometedor punto de partida -dos hermanos que han quedado huérfanos recientemente son atacados por un licántropo y comienzan a experimentar una serie de cambios (no por azar, el más pequeño sufre además una pubertad problemática) que afectará a su identidad-, alcanzando en su segunda parte alarmantes extremos de imbecilidad. A golpe de secuela, Craven y Williamson parecen haber caído prisioneros de su propio juego posmoderno: el extrañamiento del espacio y del tiempo cultivado en films anteriores se visualiza aquí extremado, convirtiendo a estos en meras abstracciones de una historia igualmente ingrávida (7), la aguda ironía se transmuta en mongoloide, mortífera autoparodia.

En su periplo como guionista cinematográfico, Williamson ha trabajado con otros dos realizadores. A uno de ellos, Jim Gillespie, le adaptó la novela de Lois Duncan Sé lo que hicisteis el último verano; al otro, Robert Rodríguez, le puso en bandeja la que, en mi opinión, continúa siendo a día de hoy su mejor película, The Faculty (1998).

Sé lo que hicisteis el último verano es una película característica, y en cierto modo responsable, del penoso nivel de calidad al que llegó el género durante los años 90 (me refiero, claro está, al cine de terror B y adolescente). Consecuencia directa del éxito de Scream, carente de sus reflexiones metalingüísticas, el film no es más que un mediocrísimo pastiche de las slasher movies de los 70 y primeros 80. Éstas eran, en su mayor parte, chapuceras y sin estilo, pero a veces sus imágenes -brutalistas, grandguiñolescas, definitivamente malsanas- provocaban un punzante desasosiego. Gillespie y Williamson sólo alcanzan a entregar una indigesta actualización de Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), Prom Night (Paul Lynch, 1980), San Valentín sangriento (My Bloody Valentine, George Mihalka, 1981) y cintas similares; un telefilm de horror en formato panorámico que se revela inoperante en su creación del suspense, previsible en su roma resolución. La formularia secuela, Aún sé lo que hicisteis el último verano (I Still Know What You Did Last Summer, Danny Cannon, 1998), ya sin Williamson a las teclas, no se hizo esperar, y con ella llegaron Leyenda urbana (Urban Legend, Jamie Blanks, 1998) –prontamente seguida de Leyenda urbana 2 (Urban Legend: Final Cut, John Ottman, 2000), Un San Valentín de muerte (Valentine, Jamie Blanks, 2000), El libro de la sombras (Book of Shadows: Blair Witch 2, Joe Berlinger, 2000), la tardía Sé lo que hicisteis el último verano 3 (I´ll Always Know What You Did Last Summer, Sylvain White, 2006) ... (8)

Al contrario, The Faculty es excelente, una mezcla, como ya se dijo en su momento, de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) y las comedias juveniles de John Hughes –concretamente, El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985), con el capitán del equipo de fútbol, el joven rebelde y misterioso, la animadora, el muchacho introvertido y la chica arisca y freak enfrentándose a los ultracuerpos-, con grandes dosis de mala uva: a retener ese momento alucinante en el que los adolescentes clavan canutos de cristal rellenos de heroína (¡han descubierto que el polvo blanco vendido por uno de ellos destruye a los invasores!) en los ojos de los alienígenas, feliz apunte digno del Kevin Williamson más mordaz, vidrioso y proteínico. Lástima que al final resulte una inocua mezcla de cafeína y productos domésticos.

La pluma de Williamson se ha hecho notar también en la tediosa Halloween H20 (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), tímido intento de reformulación del gastado mito de Michael Myers antes del remake personalista perpetrado por Rob Zombie, y la mediocre Venom (Jim Gillespie, 2005), aunque, al parecer, en ellas sólo ejerció de coproductor ejecutivo (el guión es, oficialmente, obra de Robert Zappia y Matt Greenberg) y productor (John Zuur Platten, Brandon Boyce, Agnes Bruckner, Jonathan Jackson y Laura Ramsey), respectivamente. Sin embargo, son films que comparten nombres con la saga Scream y otros productos de similares características: John Ottman en el apartado musical, Patrick Lussier (luego realizador de Drácula 2001/Dracula 2000, 2000, y sus secuelas, bajo la égida de Wes Craven) como montador...

Por su parte, Secuestrando a la señorita Tingle, primer y único film de Kevin Williamson como director, es algo así como la versión áspera y nihilista de Dawson crece. Concebido, como se ha dicho arriba, durante el seminario de guión que Williamson cursó en la UCLA, Killing Mrs. Tingle (rebautizado Teaching Mrs. Tingle en aras de lo políticamente correcto: los asesinatos juveniles de Columbine no quedaban lejos) se acoge al cine estadounidense de planteamiento más comercial (ese suspense teen en el que el guionista se ha especializado) para plantear una visión muy siniestra, nada idílica, de la small town tradicional (una idea, por otra parte, que ya se encontraba, aunque inexplorada, en Sé lo que hicisteis el último verano).

El film parte de Leigh Ann Watson, el personaje de Katie Holmes, una joven de familia humilde que desea abandonar a toda costa la ciudad de provincias en la que su madre es camarera y depende de una beca de fin de carrera para ello. Williamson da una idea del sistema educativo entendido como promoción social: así, la señorita Tingle del título (para la que el director se basó en una antigua profesora suya que le reprochaba que escribiese: Helen Mirren), que suspende a Leigh, Jo (Marisa Coughlan) y Luke (Barry Watson) por sorprenderlos en posesión de las preguntas del examen que ha robado el muchacho (lo que les llevará a personarse en casa de la profesora en un intento de aclarar la situación que desemboca en involuntario secuestro), no es más que una resentida que no desea otra cosa que ver a sus alumnos condenados al mismo infierno en el que ella se consume... Carlos Losilla aclaraba aún más el sentido de esta curiosa ópera prima: “¿No es definitivamente extraño que una doble estrategia como ésa culmine en algo así como una película sobre la representación, sobre la necesidad de interpretar un papel –cualquier papel- para sobrevivir en las escala de valores del capitalismo, sobre ese momento límite en el que la gran mascarada social se pone de repente al descubierto y deja ver sus entrañas, sus entretelas?” (9). "Vivir es interpretar un papel", dice Norman Briski en Nosotros que fuimos tan felices (Antonio Drove, 1976), otro film sobre la realidad, la ficción y la mentira, sobre la utilización de unas personas por otras.

Unas consideraciones finales. Con motivo de una entrevista sobre el capítulo final de Dawson crece (ubicado cinco años después del inmediatamente anterior), Williamson comentó que lo que más le interesaba era saber: “¿Qué le ocurrió a Dawson y su carrera? ¿dónde estará después de cinco años? Muchas veces la gente me pregunta: ‘¿Dónde quiere estar usted dentro de cinco años?’ Bien, lo averiguaremos” (10). Bien, vamos a averiguarlo.


(1) Además de las mencionadas, Williamson sacó adelante otras dos series televisivas, Wasteland (1999), que desconozco, y Glory Days (2002), nuevamente de terror, de la que se grabaron diez episodios.
(2) “No vale la pena buscar en Scream nada más que un juego cinéfilo que se agota a los pocos minutos y que parece contado por un idiota al que le gusta reírse en voz alta de sus propios chistes: lo único llamativo de esta película es su chapucera reivindicación de los más manidos tópicos del subgénero en el que se inscribe, pretendiendo elevarlos a la categoría de verdades absolutas”: Fernández Valentí, Tomás, “Nuevos caminos para el fantástico”, Dirigido Por, nº 263, diciembre 1997.
(3) Lucas, Gonzalo de, “El cine de terror moderno”, dossier especial Cine de Terror, Dirigido Por, nº 291, junio 2000.
(4) Exceptuando la estimable variación realizada por Jack Sholder: Pesadilla en Elm Street 2, la venganza de Freddy (Nightmare on Elm Street 2: A Freddy´s Revenge, 1985). El propio Craven (sic) contribuyó a la particular historia interminable de New Line Cinema con el guión de la excelente Pesadilla en Elm Street 3 (Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Chuck Russell, 1987) y La nueva pesadilla de Wes Craven.
(5) Casas, Quim, “Scream 2. Las secuelas de una secuela”, Dirigido Por, nº 268, mayo 1998.
(6) Cfr. Un hombre lobo americano en París (An American Werewolf in Paris, Anthony Waller, 1995), Phantoms (Joe Chapelle, 1998), Los malditos (Vampiros del desierto) (The Forsaken, J.S. Cardone, 2001), Terror en la niebla (The Fog, Rupert Wainwright, 2005) ...
(7) Sin embargo, la abstracción conduce lógicamente a la desnudez de las formas, que elimina todo aspecto superficial y redundante, ajeno a la mecánica del relato. Los films de Craven y Williamson son abstractos (como lo son los de John Woo, y la conexión con el cineasta chino explicaría la inserción de una reconocible composición de Hans Zimmer para Broken Arrow. Alarma Nuclear/Broken Arrow, 1996 en la banda sonora de la saga Scream, obra de Marco Beltrami), pero sólo en intención, porque sus historias acostumbran a ser algo desordenadas y tomar sorprendentes desvíos (el desfile de citas cinematográficas puede, a veces, contribuir a ello).
(8) En certero análisis de Antonio José Navarro: “Lo que empezó siendo un cine con vocación independiente, ingenioso, provocativo, dotado de cierta entidad creativa, se ha convertido en un pulcro espectáculo tan muerto como las víctimas que llenan tales ficciones. Financiado por majors poco interesadas en crear un cine de terror transgresivo, el psycho killer contemporáneo es un simple juego fatuo, el negativo de ilustres predecesores” (“Un San Valentín de muerte. Peor imposible”, Dirigido Por, nº 301, mayo 2001). A lo que cabría añadir: “Antes, los psycho killers de turno eran el brazo represor del Orden, pues destripaban a todos aquellos muchachos que practicaban tales actividades transgresoras. Ahora, el monstruo, el asesino, es sólo un subrayado para destacar más los valores de los héroes: la asepsia mental y física más repulsiva” (“Aún sé lo que hicisteis el último verano. Terror adolescente light”, Dirigido Por, nº 277, marzo 1999). En cualquier caso, Scream y Sé lo que hicisteis el último verano sirvieron de acicate para que nuestro cine también pusiera su granito de arena: ahí quedan las necias, insoportables, garrulas El arte de morir (Álvaro Fernández Armero, 1999) y Tuno negro (Pedro L. Barbero y Vicente J. Martín, 2001).
(9) http://www.tvguide.com/newsgossip/insider/030324c.asp