Emergentes & Sumergidos

"Reírnos de las ridiculeces: ésta es nuestra divisa;
ser leídos: éste es nuestro objetivo;
decir la verdad: éste es nuestro medio".

Mariano José de Larra, Fígaro.

Blog Mundo Bocado

No querríamos despedir el año sin recomendar un blog hermano, Mundo Bocado (www.mundobocado.blogspot.com), dedicado al pulposo mundo del bolsilibro y el cómic de género, sabiamente capitaneado por Robol, quien, oculto bajo las rasgos del mítico Draculino de Peñarroya, nos ofrece las mejores portadas de dibujantes como Enrich, Martí Ripoll, Badia Camps, Manfredo Sommer o Estebán Maroto. Atención al altamente delirante fumetti naziexploitation que nos descubre.

Emergencias musicales

Esperamos poder colgar canciones de nuestros grupos afines (Taquicardigans, Pyrinerds, Obst, Tinnitia, Profetas Armados...) gracias al programita que veis a la derecha. Por ahora, la página no permite subir música, sólo usar canciones de artistas conocidos ya disponibles en su base de datos. Así que disfrutad del Territorial Pissings de Nirvana (lo primero que se me ha ocurrido) en espera de poder incluir sonidos de cosecha propia.

A mi madre le gusta el cine trash: Phil Tucker. Un hombre y su sueño

"¿Es legítimo acusar a alguien por haber hecho una mala película?
¿Alguien ha pretendido alguna vez hacer una película mala con premeditación?"
Fernando Trueba.

"No creo que exista nadie en el mundo capaz de hacer mejor

lo que yo he hecho con tan poco dinero"

Phil Tucker.

- ¿Robot Monster? ¿Qué película es ésa?

El ignorante era mi hermano, Supermierda, conocido por escribir sobre personas de las que ya nadie se acuerda. Robot Monster (1953), le expliqué, era una de las películas malas más famosas de la historia del cine y su director, el ciclotímico Phil Tucker, un individuo capaz de igualar (e incluso, superar) al más reputado (?) Ed Wood, a cuyo oscuro protocine no le fue a la zaga.

- De hecho, John Carpenter la considera uno de sus placeres culpables.

Nuestra madre había levantado la vista de los exámenes que estaba corrigiendo y nos miraba con un extraño brillo en los ojos:

- ¿No lo sabíais? Y Joe Dante le dedicó un cariñoso homenaje en Looney Tunes: de Nuevo en Acción. No es de extrañar, es que Tucker los supera a todos: Bert I. Gordon, Jerry Warren, Al Adamson...

En momentos así me siento en paz con la vida y con el mundo. Supermierda con cara de pasmo y yo levitando hasta el séptimo cielo; la venganza es dulce. Oír recitar a nuestra madre el palmarés de la garrula nulidad cinematográfica es ya mi mejor regalo de Navidad. Quise prolongar la sensación, así que continué:

- Es mala, pero muy especial. Tiene algo..., carisma psicotrónico, y eso en una década pródiga en cine abisal.

Lo cierto es que Robot Monster representa el lado más sombrío y miserable de la fábrica de sueños. Es tosca, confusa y esquemática y rezuma aspereza por todos sus orificios de film gruyère; basura de programa doble que desaparece por el desagüe y emerge años después como clásico camp, como pasatiempo pop, objeto de indudable diversión, que no de culto.

Pero, a sus veinticinco años, el entonces rutilante Phil Tucker creía firmemente estar realizando cine del bueno. Convencido y encantado de su trabajo con Wyott Ordung –joven estudiante de arte dramático devenido guionista y director de monster movies bajo la férula de Corman (Monster from the Ocean Floor), y a quien Tucker atribuiría posteriormente las deficiencias del film–, Tucker se topó con el rácano Al Zimbalist (Cat–Women of the Moon, King Dinosaur), quien no tardó en convencerle de que aceptase un sonrojante presupuesto de 50.000 dólares (16.000, en palabras de nuestro negado cineasta) y cuatro días de rodaje en un birrioso sistema 3–D de pomposo nombre, el Tru–Stereo Three Dimension Process. El guión de baratillo y la ostentosa inepcia de Tucker como director hicieron el resto.

Quizá éste debería haberlas visto venir cuando, aún en fase de preproducción, la cosa comenzó a pintar rematadamente mal. Para Ro–Man, el monstruo alienígena que destruye a toda la humanidad con un súper rayo calcinador a excepción de seis terrícolas inmunizados por un suero, Tucker veía al principio una suerte de robot: "Hablé con varias personas que tenían disfraces de robot, pero eran demasiado caros. Entonces me acordé de que conocía a George Barrows (destacado especialista que interpretaba el papel de gran simio en la mayoría de films ambientados en la selva). Cuando se necesitaba un gorila en un rodaje, se le llamaba a él, porque tenía su propio traje y cobraba sólo 40 dólares por día, así que pensé que George nos saldría baratísimo. Encontré un casco de buceo, lo coloqué sobre el traje ¡y funcionó!". En realidad, no lo hizo en absoluto, aunque tampoco ayudó rematarlo con unas ridículas antenas provenientes de un viejo televisor. Sin embargo, Tucker no se arredró y con la misma pasión que distinguió a Ed Wood (con idéntico optimismo absurdo también), creyendo que estaba creando algo genial aunque no fuera el caso, intentó solventar la chapuza de rodaje y la infinidad de problemas con los productores.

Al final, Robot Monster resultó ciencia–ficción minimal de puro esquelética, un desatino de serie Z consignado a un disipado ridículo: cfr. el arsenal bélico futurista de Ro–Man, reunido a base de restos de serie: la pantalla plana de telecomunicación sobre un tocador, un equipo de radio sacado de algún film bélico y una máquina de burbujas que aparece en los créditos como Automatic Billion Bubble Machine, nada más y nada menos; los planos de recurso de la base espacial simulada por la maqueta de una nave que se bambolea patéticamente entre el humo y las chispas de una bengala (hacia el final del plano, antes de que Tucker corte, vemos perfectamente el brazo del técnico que la manipula); el mismo diseño del monstruo (desde Creature from Haunted Sea, de Roger Corman, no había visto un espantajo igual)... Además, con vistas a conseguir unos míseros sesenta minutos (parco metraje incluso para las estrecheces de la serie B: ¡si hasta consta de un interludio!), se reciclaron a mansalva imágenes de El Mundo Perdido (The Lost World, Harry O. Hoyt, 1925), One Million B.C. (Hal Roach & Hal Roach Jr., 1940), Lost Continent (Samuel Newfield, 1951), Flight to Mars (Lesley Selander, 1951) y material documental de la Segunda Guerra Mundial.

Sin embargo, más allá de su nulo interés visual, sus fallos de raccord non–stop y su desastrosa narración –ese holocausto torpe y barato, recreado a base de montar una y otra vez los mismos planos de ciudades bombardeadas y dinosaurios (o reptiles que simulan serlo) de los films mencionados, que al final se revela (¡oh!) el sueño de un niño–, Robot Monster es un título tan menor como inclasificable, una curiosa aproximación a las películas de invasión alienígena en boga. Frente a rutinarias baratijas minadas de lugares comunes, Robot Monster presenta al menos algún que otro giro indigesto: uno de los desganados niños protagonistas es asesinado por Ro–Man en una escena que remite al Frankenstein (Íd., 1931) de James Whale en versión ultra–Z, hay un gozable erotismo, ingenuo y explícito al mismo tiempo, que llega a contagiar al propio monstruo (rijoso, le arrancará el corpiño a Claudia Barrett) y el héroe (un primerizo George Nader a punto todo el rato de bajarse la bragueta ante la belleza abisal de Barrett) muere antes del final. Tucker fue inconscientemente a la contra. Y le salió (muy) mal.

Para más inri, Tucker discutió violentamente con los productores y estos le denegaron el derecho al montaje final. El director tuvo que hacer cola (no demasiada, en realidad) y pagarse su propia entrada para ver la película, que tras los sucesivos cambios de título (Monster from Mars, Monsters from the Moon: al parecer, daba igual su origen) se estrenó con el escueto y zetoso nombre de Robot Monster. Tucker, convertido para entonces en una mezcla de Ed Wood y Hal Ashby, siguió viviendo en las nubes de Hollywood, convencido de la calidad de su “ópera prima”, y, en una curiosa muestra de integridad, publicó una carta en un periódico local defendiendo el film a capa y espada. Poco después, deprimido tras una discusión con el distribuidor, que se negaba a pagarle el porcentaje acordado sobre los exiguos beneficios, trataba de suicidarse, sin éxito.

El caso de Phil Tucker, como el de tantos otros, representa “la locura, el disparate absurdo que entraña la realización de una película. Detrás de todas, incluso de la peor de ellas, ha habido siempre un pobre imbécil que creía estar haciendo historia” (3). Esto es, la distancia entre la sincera ambición artística y el talento real, la falsa ilusión de haber logrado algo. Ver, si no, Broadway Jungle (1955), film escrito, producido y realizado por Tucker que narra los esfuerzos denodados de un director por sacar adelante una película con actores mediocres y un presupuesto paupérrimo.

Como cineasta, Tucker jamás logró salir de lo más profundo de la serie Z, a la que entregó otros trabajos de similar catadura, como Tia Juana After Midnite (1954), Baghdad After Midnight (1954), Pachuco (1956) y la justamente infame The Cape Canaveral Monsters (1960). Su carrera, cada vez más redundante, más mala, sólo alcanzó cierto grado de curiosidad (arqueológica, en cualquier caso) con Dance Hall Racket (1953) y Dream Follies (1954), títulos escritos y protagonizados por el gran Lenny Bruce junto a su esposa Honey Harlow.

- Pero no, el Cine debería ser cine bueno, lo demás es sólo un error lamentable –lo más maravilloso de Supermierda es su deliciosa incapacidad de perderse entre líneas-. Además, no comulgo para nada con esa clase de visionado risible. Que cada palo aguante su vela.

A lo que nuestra madre repuso, sabiamente:

- Hijo mío, como dijo Ado Kyrou, “aprende a mirar las malas películas; a veces pueden ser sublimes”.

(1) Otra de las inminentes incorporaciones a este blog–fanzine: sus primeras entradas versarán sobre Curtis Harrington, director de Queen of Blood (1966), estupendo film apreciado incluso por gente de la calaña de mi hermano, y Bruno S., el actor de El Enigma de Kaspar Hauser (Jeder Für Sich Und Gott Gegen Alle, Werner Herzog, 1974) y Stroszek (Íd., Werner Herzog, 1977).
(2) Tamaño sentimiento de negación tampoco es tan infrecuente si atendemos no ya el ejemplo de Wood y sus megacaspas de consumo ultra–rápido, sino el de otros directores, presuntos autores, tan distintos (o no) como Paul Naschy, Daniel Calparsoro o Julio Medem, entre otros...
(3) Trueba, Fernando. Diccionario de cine, Ed. Planeta, 1997.

Por Desperdicios.

Sancho Belmonte. David Belmonte en Sr. Chinarro

Sin ponerse excesivamente analítico y compartimentarlo todo demasiado, podemos dividir la obra de Sr. Chinarro en dos grandes etapas. Grosso modo: la triste y la menos triste. O la “no entiendo lo que dice apesar de que intuyo las palabras” y la “entiendo lo que dice o por lo menos reconozco claramente cada palabra y se me queda una idea general así como de haber oído una canción”. O la de “teclado-guitarra-cosas a las que hago sonar” y la del tradicional “guitarra-bajo-batería”. O la de “me gusta la voz de Antonio Luque” y la de “me gusta como canta Antonio Luque”. O la rara y la normal, la buena y la mala, la mala y la buena, la del purista y la del tipo gragario, la del “suena como el culo” y la radio-friendly, la del fan acusado de nostálgico y la del autoproclamado fan objetivo, la del oyente con preocupaciones eminentemente literarias y la del oyente con preocupaciones más bien musicales. También, la siniestra y la diestra, la de Acuarela y la de las demás, la lo-fi y la hi-fi, la de los noventa y la del siglo XXI (¿alguien sabe, por cierto, cómo se llama la década en que vivimos? ¿Los cero? ¿En serio?). Etcétera.

Ajustándonos a esta división, la primera etapa va desde Sr. Chinarro (Acuarela, 1994) a La primera ópera envasada al vacío (Acuarela, 2001) o a Despídete del lago. Las rarezas de Antonio Luque 1993-2001 (Acuarela, 2001), que es como su propio nombre indica una recopilación de descartes y caras bes de toda esa primera fase. Y la segunda engloba del Cobre cuanto antes (Acuarela 2002) hasta El mundo según (Mushroom Pillow, 2006) [Teniendo en cuenta los eps, la primera etapa incluye desde Pequeño circo (Acuarela, 1993) a La tapia de perejil (Acuarela, 2002) y la segunda, por ahora y que yo sepa, ninguno].

David Belmonte estuvo en Sr. Chinarro durante gran parte de la primera etapa (llamadlas como queráis, faltaría más. Yo me quedo con la división siniestra/diestra), en Compito (Acuarela, 1996), El porqué de mis peinados (Acuarela, 1997) y Noséqué nosécuántos (Acuarela, 1998). Repasemos…

Sr. Chinarro venía de abrir el catálogo de Acuarela con su primer largo homónimo. Un álbum gélido, deprimido, pusilánime, dengue por momentos. Entre las sombras de Sr. Chinarro (Acuarela, 1994, aún sin Belmonte), se adivinaba ya la silueta de lo que estaba por venir: los juegos infantiles, el surrealismo, el dadá, en esas imágenes tristísimas de niños helados y canelas venenosas, en las melodías melancólicas, en el sonido intimista y en esas letras tan insólitas que daban más que pistas del futuro inmediato. Un debut interesante y prometedor. Pero es un Sr. Chinarro todavía demasiado tímido, que aún da incluso un poco de vergüenza ajena (“pero tú de qué vas, ya no pisaré tu dique de broma en la gominola, bye bye”, se atreve a decir don Antonio; también da cosa la pronunciación en inglés guachiguá con que se canta algunas canciones).

Con la llegada de Belmonte en el titulado muy significativamente Compito (Acuarela, 1996) no se montó la juerga padre, como parecen insinuar algunos, a pesar de estar grabado en Tarifa y de que Belmonte llevase consigo su colección de instrumentos de juguete. Pero sí se confirmó lo que estaba sólo apuntado a lápiz, lo que no quedaba claro si había sido fruto de la simple casualidad. Como pasa en todos los segundos discos, vamos. Sigue siendo una música tristona, arrastrada, de bajón, con un imaginario muy poco habitual en la música española de aquella época, tan anglófila y tan desarraigada. Sr. Chinarro se mantendrá siempre en el límite justo de lo andaluz y de lo español sin cruzar la delgada línea del cliché, aprovechando la riqueza de lo popular, de las frases hechas, de los juegos de palabras, del imaginario colectivo, incluso de los sonidos tradicionales (en En el arroyo del Belén, por ejemplo, donde la música es absolutamente de paso semanasantero, y se habla entre otras cosas de sopas de letras y papeles de plata). Evidentemente España y Andalucía son demasiado grandes para hablar de “lo español” y “lo andaluz”, como recuerda David Belmonte en una entrevista larguísima aún por publicar. Pero esa es la impresión más inmediata al oír al Chinarro de entonces. No es habitual oír algo similar a lo español (exista o no, nos entendemos) en la música pop, y mucho menos fuera de insultos costumbristas "politónicamente" correctos a lo Bisbal (hoy tal vez algo más. Pienso en Astrud, en los últimos Planetas. Quizá estemos empezando a recoger los primeros frutos sembrados por estos sevillanos). A mí su música me evoca imágenes de la España post-desarrollista, tardo-franquista o de la primera transición, la del cine del primer Carlos Saura, o la del Berlanga más trágico. A Buñuel incluso, pero menos. Trae a la memoria caserones del tipo Mamá cumple cien años o Cría cuervos, llenos de sobres con bicarbonato, nubes de humo, vestidos apolillados, vespinos oxidadas y San Antonios benditos. Música mediterranea, pero a lo Amarcord. Paolo Conte al baño maría.

El tándem de El porqué de mis peinados (Acuarela, 1997) y Noséqué nosécuántos (Acuarela, 1998) es la total consagración de un estilo, la seguridad de haber encontrado una voz y un sonido con los que se está cómodo. Comienza el Sr. Chinarro de los títulos geniales (El porqué de mis peinados, El libro gordo de Peut-être, Angel Christ Supestar –de las sesiones de El porqué…, incluida en el recopilatorio del FIB 97–), los dobles sentidos (“sírveme de más, sírveme de más”), las imágenes maravillosas (“con las barbas en la espuma, rendida a tus pies”, “la ropa tendida, nadie en la parada, la ronda de los capuchinos”) lo popular (ese Quinto levanta que se cuela de repente en Tu casa o la mía, ese “falla mi vista, fallera mayor”, las referencias al deporte, con joyas como “él juega en casa y cree que va ganando” o “hablan de buenos partidos por las huertas de Sevilla, móntate aquí y pedalea, dale la vuelta a la tortilla”, que culminarán en el título del ep La pena máxima, ya sin Belmonte). También, lo religioso (destaca el himno Santateresa –que da nombre a su club de fans, Mártires de Santa Teresa, creo que hoy extinto–). Y, rizando el rizo, los preciosos coros de Sandra. Las letras de Sr. Chinarro se confirman como algunas de las mejores de la historia de la música pop en español. Mezcla la profundidad que habitualmente sólo han tenido los cantautores (pienso en Paco Ibáñez o Chicho Sánchez Ferlosio) con sonidos mucho menos limitados. Suena anglosajón en la forma, sobre todo inglés (Orchestral Manoeuvres in the Dark, Joy Division, Red House Painters –yankees pero en la inglesa 4AD–, The Cure, los primeros The Field Mice) y muy español en el contenido. Se adivina un pensamiento crítico, inconformista, detrás de muchas de las canciones (“Haz el primo, como hacen los demás. Di te quiero, zarpa a la ciudad”, canta Luque en A la luz de dos velas). Se da una mezcla de lugares comunes revisitados, de juegos de palabras sorprendentes, de frases hechas destripadas, de gracejo, de ingenio, de absurdo, de greguería. Historias que cuentan cosas al modo de la imagen-relato que preconiza Pavese en sus diarios, dando pinceladas rápidas, bosquejando más que fotografiando, aludiendo más que sentenciando, abiertas siempre a la interpretación. “Almidonada en tu uniforme azul, hipercajera, lista como el hambre, llevas en las medias tu carrera”, dice en Miramos en la caja.

Belmonte le da a estos tres discos un toque de falta de profesionalidad, de ausencia de pretensiones, de pitorreo. Y a la vez de credibilidad. No se puede cantar como cantaba Luque acompañado por una banda cum laude en el Berklee College of Music. No se puede ser absolutamente preciso con un instrumento y hacer una música como la que aquí quedó registrada. Lo que hace a Chinarro excelente son sus letras, apoyadas por la música. Jamás será al revés. ¿Antonio Luque acompañado por Mogwai, por M Ward, por la Weather Report? Nunca. A mi me encanta la voz de Luque, pero no pagaría por un disco de estándares de jazz cantados a capella por él. A las letras de Luque, a su voz, le pega un acompañamiento más deslabazado, menos profesional, más (por muy mal que suene el dichoso término) lo-fi. ¿Quién escucha a Chinarro sólo por la música? Chinarro jamás será un grupo de músicos, para músicos. Encontrarás infinitamente más gente con cultura literaria que musical escuchando al primer Chinarro.

David Rafael Belmonte ha sido hasta la fecha el compañero perfecto de Luque porque tenía todo lo que don Antonio necesitaba. Como la posibilidad de que se reagrupen es más bien nula, consideremos estos tres discos como una maravilla irrepetible. Alegrémonos de que Luque y Belmonte se conocieran.

Queremos poder tener una casa

Lo que sigue es el texto íntegro, tal cual me acaba de llegar al correo, sobre la manifestación del 23 de diciembre por una vivienda asequible y digna.

La nómina de mi padre (Artículo de Forges en El País)

'La nómina de mi padre en diciembre de 1979 era de 38.000 pesetas . Él
trabajaba como peón en una obra. En ese mismo momento le ofrecieron
comprar una casa. Le pedían un total de 500.000 pesetas por ella.
Decidió no arriesgar y continuar viviendo en régimen de alquiler, en
unas condiciones muy buenas. Se trataba de una casa modesta pero muy
bien ubicada, en pleno centro de un pueblo cercano a Barcelona. A los
pocos meses mi padre y mi madre compraron un terreno en otro pueblo de
la misma provincia y en menos de cinco años de esfuerzo ya habían
levantado y pagado una vivienda de 120m2.

Han pasado 27 años. En 2006 y en el mismo pueblo donde viven, un piso
modesto de 75m2 a las afueras no se encuentra por menos de 35 millones
de pesetas, y estoy siendo muy generoso.

En el año 1979 el coste de un piso era del orden de 14 mensualidades
de un peón de obra 38.000 pts/mes x 14 meses = 532.000pts. El sueldo
en 2006 de un universitario recién titulado en ingeniería informática
sin experiencia profesional no llega a las 200.000 pesetas mensuales.
En el año 2006 una vivienda modesta cuesta 175 mensualidades (14
anualidades!!!!) de un ingeniero informático.

200.000 pts/mes x 175 meses=35.000.000 pts.

Los jóvenes de hoy necesitaríamos cobrar 2,5 millones de pesetas
mensuales para estar en igualdad de condiciones con nuestros padres
que compraron una vivienda a principios de los años 80.

2.500.000 pts/mes x 14 meses = 35 Mill. de pts

Los pisos en el año 2006 deberían costar 2,8 millones de pesetas para
que los jóvenes de hoy estemos en igualdad de condiciones con nuestros
padres en 1979.

200.000 pts/mes x 14 meses = 2.800.000 pts

No encuentro adjetivo alguno en el año 2006 para calificar lo que mi
padre consideró arriesgado en 1979. Está claro que los pisos no van a
pasar a costar de la noche a la mañana 30 veces menos, de 35 a 3
millones. También está claro que no voy a cobrar 2,5 millones de
pesetas mensuales, por muy buen trabajo que encuentre y por muchos
estudios que tenga. Lo primero que se le ocurre a uno es seguir
viviendo en casa de sus padres y ahorrar el 100% del sueldo durante
los próximos 14 años, para el año 2020 (yo rondaré ya los 40 años de
edad) tendré el dinero suficiente para comprar una vivienda al coste
del año 2006 pero, por supuesto, no al coste del año 2020.
Evidentemente esta ocurrencia la desecha uno antes de hacer cualquier
cálculo. Aunque un joven bienintencionado consiga ahorrar 2, 4 o 6
millones con mucho esfuerzo en pocos años, a día de hoy nunca podrán
evitar:

1) Pedir un préstamo al banco a 40 o 50 años (si consigues ahorrar 2,
4 o 6 millones puedes reducir el período a 35 - 45 años, pero 5 años
no suponen prácticamente nada cuando estamos hablando de medio siglo
de pago). Te darás cuenta de que no vives en una democracia sino en
una dictadura. El dictador no se llama Francisco Franco, sino La
Caixa, BSCH, Banc de Sabadell o, en general, 'la banca'. Ni siquiera
tendrás la libertad de decir lo que piensas a, por ejemplo, tu jefe,
no vaya a ser que cierre el grifo y no puedas pagar al dictador.

2) La otra solución es pagar un alquiler de por vida. En este caso el
dictador se llamará Juan García, José Pérez o Pablo el arrendador. La
situación no es distinta a 1).

Después de esta reflexión ten la delicadeza de no decir a un joven que
su problema es que no ahorra, eso fue válido para ti en 1979, incluso
era valido para algunos jóvenes en 1999, pero no en 2006, en 2006 sólo
consigues cargar con más impotencia, si cabe, al muchacho. El esfuerzo
de nuestros padres, sin duda alguna admirable, no era estéril (podían
obtener una vivienda de propiedad en un período de 5 años). El mismo
esfuerzo realizado por nosotros, los hijos, sólo llega para quizá
reducir en 5 años una hipoteca de medio siglo. La vivienda nunca fue
un objeto para enriquecerse, sino para vivir y es de lo poco material
que sí necesitamos. La ley del libre mercado puede establecer el
precio de los televisores de plasma al precio que quiera... yo no los
compraré... pero nunca tuvimos que permitir que esa misma ley fijara
el precio de la vivienda, porque todos Necesitamos vivir en una y no
todos podemos pagarla. Los jóvenes, incluso aquellos que tenemos
estudios superiores, no podemos competir'.

Forges, EL PAÍS, 2/5/2006

Nota: Tenemos que hacernos oír, todos juntos somos más fuertes!

RAZÓN: Después de la primera sentada por una vivienda digna se han
convocado muchas otras, todas ellas desorganizadas y disgregadas en
unas pocas ciudades. Este es un problema a nivel estatal, es por eso
que se convoca una Macro-Manifestación, no una macro-sentada, para el
*SABADO 23 DE DICIEMBRE A LAS 17:00 HORAS*, se convoca con tanta
antelación para que se difunda lo máximo posible, se ruega a todo el
que reciba este mensaje que lo difunda de todas las formas que se le
ocurran, panfletos, mails, foros de internet, cartas a los medios de
comunicación, a todo tipo de asociaciones...

COMO SE REALIZARÁ: Esta manifestación se hará en forma de marcha
cortando el tráfico por las principales calles del estado español ya
que ha quedado claro que las simples sentadas no son atendidas, aunque
nunca se abandonará el espíritu pacífico con el que esta iniciativa ha
nacido. Si la policía detiene la marcha, se volverá al punto inicial
pacíficamente, sin enfrentamientos, y se esperará a que se pueda
reanudar, en el caso de no poder hacerse, se convertirá en una sentada
más pero se habrá llamado más la atención. Debido a las fechas
navideñas de la MACRO-MANIFESTACIÓN el eslogan principal ' No podemos
volver a casa por navidad porque todavía no nos hemos marchado de
ella.'

CIUDADES CONVOCADAS: (Si la tuya no está ponla)
Madrid: Puerta del Sol
Huesca: Plaza Navarra
Girona: Plaça de correus DEVESA
Barcelona: Plaça Catalunya
Zaragoza: Plaza del Pilar
Salamanca: Plaza Mayor
Valladolid: Plaza Mayor
Iruña: Plaza del Castillo
Vigo: Puerta del Sol
Elche: Plaça Baix Collado
Villalba (Madrid): Plaza del Ayuntamiento
A Coruña: Plaza de Maria Pita
Toledo: Plaza de Zocodover
Córdoba: Plaza de las Tendillas
Palencia: Plaza Mayor
León: Plaza de San Marcelo
Bilbo: Plaza del Teatro Arriaga.
Granada: Fuente de las Batallas
Badajoz: Plaza de San Francisco
Málaga: Plaza de la Constitución
Sevilla: Plaza Nueva
Valencia: Plaza de San Agustín
Albacete: Plaza del Altozano
Talavera de la Reina: PZ EL PAN
Santa Cruz de tenerife: Plaza Weyler
DONOSTIA: alderdi eder.
CALAHORRA: en el ayuntamiento.

"Yo no soy tonto", le hacen decir al pobre idiota

Opción A: Imprime, recorta y pega en la esquina superior de tu tele. Seamos altamente significativos o no seamos.
Opción B: Pégatela en la frente y ven a charlar conmigo. Te espero con los brazos abiertos.

Más cerca de Dios

Continúan los diarios de rodaje de Ion de la Merde.

20-11-07

Re-enciendo la colilla que hace apenas diez minutos acabo de apagar. Ya no me quedan pitis. Soy fumador de un paquete al día (diecisiete cigarrillos en Deustchland). El sistema y mis adicciones me tienen atrapado en este momento. Tengo un trabajo en el que me pagan cincuenta y cinco euros la jornada de ocho horas, más propinas, unos seis o siete euros. Lo que hacen un total de sesenta y dos euros. Cobro al día, es decir, termina jornada y me dan mis sesenta y dos euros en la mano. De esos sesenta y dos euros, con lo que me quema siempre el dinero, cada día, meto cuatro en la máquina de tabaco de mi propio trabajo, y una vez a la semana compro treinta euros de porros a un pizzero. Lo que supone un total de doscientoscuarenta euros al mes en intoxicarme. En excitarme y en relajarme. Fatal.

Hasta aquí son sólo mis adicciones las que me tienen atrapado pero he citado al sistema precisamente por qué es el que se encarga de que lo tenga todo muy a mano. No hablo de mi trabajo ni de mi jefe, nadie me tiene que convencer para que fume. Sin embargo considero el tabaquismo como una enfermedad social de la clase obrera, o sea, yo. Pero sin hablar de esto a nivel personal creo que está claro que de esos cuatro euros al día de tabaco, el estado se queda con tres como poco, porque producir un paquete de tabaco, publicitarlo y distribuirlo no cuesta más de un euro por cajetilla ni de coña. Entonces, son más de noventa euros de impuestos extra que pago al mes por ser fumador. Es una pasta: mil ochenta euros al año que dejan claro que al estado le interesa que fume. Debería dejarlo. O crear una empresa de cigarrillos.

Sin embargo, he decidido dedicarme al cine, y también en esta industria el sistema es tirano y deshumanizado. Pongamos que hago una película. Finalmente, consigo rodarla, montarla y sonorizarla de una forma independiente, pues bien, podría ser mejor o peor, podría haberme proporcionado un mayor o menor grado de satisfacción personal, pero habré conseguido hacer una película autosuficiente, lo cual no es tan difícil teniendo en cuenta que puedes tener una cámara de video desde 100 euros y lo demás es todo inventiva y voluntad.

La trampa está en la distribución, en que una vez tu película está lista debes hacer copias de exhibición y exhibirla. Las distribuidoras y las salas quieren su parte del pastel y han de ver la posibilidad de hacer negocio con tu arte, ellos tienen la sartén por el mango, pueden hacer que tu película se vea en todas las salas comerciales o mal estrenarla en un cine una semana y dejarla morir olvidada. Eso, si se estrena.

Pero ahora el autor independiente tiene una nueva arma contra el sistema: es internet, como no. Hasta ahora nos han vendido que el cine ha de ser visto en su sagrado templo de culto, en su sagrado templo de exhibición, las salas. Después se degrada al dvd para su disfrute doméstico. También puedes bajarte de internet una copia pixelada y con las sombras y toses de aquellas personas que un día la disfrutaron en el cine.

No siempre es así, hay también trabajadores de las productoras, postproductoras o distribuidoras que o bien por propia voluntad o bien por dinero consiguen colgar una copia antes de tiempo. Esto suele ser una catástrofe para los creadores industriales y para los consumidores de cine más puristas. Pero hacen las delicias de aquellos que gustan de disfrutar de los films antes de tiempo o de aquellos a quienes nos gusta ver películas que nunca se estrenarán en nuestro país ni en salas ni en dvd. Luego tal vez venga el “yo ya la he visto, pero ahora quiero verla en el cine”.

Esta es nuestra baza. Solo hay que reinterpretar el orden de los acontecimientos, se le puede dar fácilmente la vuelta a la tortilla, haciendo que ese usuario que baja películas, vea la tuya, la descargue gratis y haga tantas copias pirata como quiera y las distribuya entre sus amigos y familiares, las exhiba en autobuses, bares y todo ese tipo de lugares públicos donde normalmente está prohibido hacerlo sin haber pagado los derechos de exhibición. Eso dice siempre al principio de los dvds, que además advierten de que cometer alguno de esos delitos daña al autor y no sé qué mierdas, cuando a quien realmente daña es al propio sistema y aquellos que se enriquecen a costa del trabajo y del talento de los demás.

A donde quiero llegar es a que existen sistemas de distribución alternativos, directos, de creador a consumidor y que pueden reinventar no solo la industria del cine sino el propio cine. Pongamos que hago la película o que cualquier persona capaz y sin pudor alguno la hace, sin más medios que su cámara doméstica. La película no es la hostia pero que no está mal y la quiere estrenar. Piensa que sus vacaciones en cualquier isla griega o el pedazo de festival que se pego este verano merecen la pena a full sin cortar ni un fotograma, por qué no. Pues bien, según el sistema de distribución en el que vengo pensando sería posible ver esa película o ese video doméstico o llámalo x, en una sala de cine, todo dependería de la fidelidad de su público.

Me explico. Una vez la obra existe, una vez tú película ES, puedes crear un dominio, una página web desde la que puedan descargarla completa, con la mejor calidad posible y con los subtítulos en el idioma que se quiera, y es el usuario quien decide cuanto quiere pagar por tenerla, desde cero a infinito. Hasta aquí todo normal, incluso Radiohead lo han hecho con su último álbum queriendo reinterpretar la industria musical. No sé cuan positiva les habrá resultado la experiencia pero en el caso del cine realmente independiente puede ser mucho más gratificante ya que no solo puedes descargar la película de internet sino que además tú decides si te gustaría gozar de ella en el cine. Si cada euro que cada usuario paga por descargar tu película de internet se destina a sabiendas del propio usuario a las copias de distribución en cine, se puede crear una corriente en la que el usuario paga su entrada por adelantado, descarga tu peli, paga el precio que le venga en gana y recibe además de la descarga de la película una clave en su correo electrónico que es canjeable por una entrada gratuita de cine, incluso si no ha pagado nada. Eso es la hostia. Porque el propio consumidor sabe que si no paga será del todo inviable ver la película en el cine y que si paga, por poco sea podrá disfrutarla gratis en las salas. No es difícil de entender, es el proceso actual a la inversa. Tu película se estrena en internet sin alfombras rojas ni glamour barriobajero. El consumidor decide si quiere verla en el cine y actúa en consecuencia.

Las salas no viven de los seis o siete euros de la entrada sino de las palomitas y la Coca-cola grandes y gracias a las donaciones recibidas por internet tendrán una estimación muy aproximada del público potencial de tu film con lo que este no deberá estar ni un solo minuto más del estrictamente dictado por tus descargas ocupando su programación, salvo sorpresa claro. Con lo que la o las copias de tu película estarán en las salas solo el tiempo necesario para que tu público las disfrute. Dependiendo del número de descargas de tu obra, de las donaciones y de donde procedan éstas, la o las copias estarán más tiempo en una ciudad que en otra, pero éstas, al no tener un dueño, salvo el autor y el propio público que esté interesado en la mayor difusión de la obra, podrán estar dando vueltas por los territorios hasta su completa destrucción por puro desgaste, y de forma gratuita ya que el beneficio que era su propia distribución ya se ha logrado. Habría que ver la viabilidad de esta utopía pero es algo que a priori me parece muy bueno, un concepto realmente fuerte y la evolución natural de la industria cinematográfica. Si las propias salas consideraran que no ganan lo suficiente con la distribución gratuita de tu film siempre se podría pactar con los dueños de estas un precio reducido que correría a cargo del fondo conseguido de los usuarios que ya pagaron lo que les vino en gana por internet o un precio super reducido para los consumidores in situ.

El cine ha muerto, ¡viva el cine!

por Ion de la Merde

Fotos:

Señor lleno de caca: David Nebreda. Ion como Marqués de la Côte de Saint Vincent: Aida Páez.

Richard Quine (y II). El estrafalario juego de Hollywood

En la misma línea de comedia negra se sitúa la muy bizarra Oh, Papá, Pobre Papá, Mamá te Ha Encerrado en el Armario y a Mí me Da Tanta Pena, adaptación de la corrosiva obra teatral de Arthur L. Kopit. En ella, Quine arremete de nuevo contra la clase media norteamericana (representada en una familia disfuncional) y su escala de valores a través de un relato deformado que parece por momentos una suerte de remedo cómico de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960): Madame Rosepettle (Rosalind Russell), una madura viuda que tiene, entre otras estrafalarias aficiones, la costumbre de alimentar con gatos a sus pirañas, viaja a Jamaica acompañada de su hijo (Robert Morse), un veintañero al que mantiene en un estado de perpetuo infantilismo, y de un ataúd que contiene el cadáver de su marido fallecido (Jonathan Winters), que es quien nos cuenta (e incluso puntúa desde una esquina de la pantalla) toda la historia. Allí conocen a Rose (Barbara Harris), una atractiva niñera con la que Jonathan, el retoño Rosepettle, se pondrá cándido. Pero el resultado, una mayúscula sátira social, jocundamente cáustica, condimentada con un humor delirante, excéntrico, cercano a la extravagancia, no satisfizo a la productora y Alexander Mackendrick volvió a rodar algunas secuencias. Pese a ello, el film resultó un sonoro fracaso comercial.

Oh, Papá, Pobre Papá, Mamá te Ha Encerrado en el Armario... supuso el fin de la etapa más fructífera de la trayectoria de su realizador, iniciándose a partir de Intriga en el Gran Hotel (Hotel, 1967) una penosa edad oscura. Durante este catastrófico período, que coincidió con el momento en el que la comedia hollywoodiense entraba en la primera fase de su ocaso, Quine pareció perder todo atisbo de creatividad cinematográfica. Wendell Mayes, productor y guionista, da algunas de las claves del desaguisado de Intriga en el Hotel, una insignificancia basada en el libro multiventas, hoy ya olvidado, de Arthur Hailey: “Al estudio le parecía que Richard Quine y yo nos entenderíamos bien, y así fue, así que él era el director. Lo pasamos fatal para elegir a los actores. Era una de esas situaciones en las que el estudio quiere hacer una película porque necesitan algo para pagar los gastos generales. No estaban rodando nada, así que teníamos que elegir a los actores con mucha rapidez. Todos reconocíamos que era una fórmula anticuada, y quizás si hubiéramos tenido a estrellas más importantes habría ido tan bien en taquilla como Aeropuerto”. ¿Qué diferencia hay entre Intriga en el Gran Hotel y una mediocridad como Hotel Internacional (The VIPS, Anthony Asquith, 1963)? La respuesta es bien sencilla: no existe ninguna diferencia, una tiene producción estadounidense y la otra británica, pero ambas son aburridas y lamentables, dos bodrios que revelan la decadencia de sus directores al mismo tiempo que esconden su escasa originalidad tras un desfile de estrellas de segunda fila o en franca decadencia.

Tras la depreciación formal proseguida en A Talent for Living (1969), Quine acometió la realización de El Infierno del Whisky (The Moonshine War, 1970), en la que contó con la colaboración como guionista del escritor Elmore Leonard. El film, una comedia dramática amorfa y profundamente irregular, extraña y atonal al mismo tiempo y muy alejada del estilo y los gustos de Quine, puso de manifiesto la desorientación del cineasta dentro del nuevo Hollywood. Leonard nos da su versión del asunto: “Para ser claros, Dick Quine no era el tipo que debió dirigir una película sobre gente que vive en hoces y habla de manera rara. Había hecho comedias a la moda de la época (para ser más claros aún, Quine había creado esa moda), como Encuentro en París y Cómo Matar a la Propia Esposa. El Infierno del Whisky no tuvo ninguna oportunidad. Siempre preguntan al escritor, pero nunca le prestan la menor atención. Pensaba que Richard Widmark no era adecuado para el papel del contrabandista. Me había imaginado a alguien como Burl Ives, con una chica de dieciséis años sentada en su rodilla. Fui al rodaje un par de días. Patrick McGoohan tenía una escena con Joe Williams, que cantaba blues con Count Basie. Después de ver varias tomas, McGoohan vino hacia mí y me dijo: ‘¿Qué se siente al ver cómo joden todas tus frases?’”.

Sea como fuere, los números mandan y su fracaso hizo que Quine optara por refugiarse en la televisión. El cineasta pensó en aprovechar el medio para revitalizar su moribunda carrera (a fin de cuentas, en los 50 había realizado The Mickey Rooney Show para la pequeña pantalla bajo el seudónimo de Hey Mulligan), pero sólo realizó episodios de varias series (Colombo, Hec Ramsey y Project UFO) y tres tv–movies: Catch 22 (1973), a partir de la célebre novela de Joseph Heller, coguionista de La Pícara Soltera; W (1974) y The Specialists (1975).

Al fin, en 1979, dirigió Double Take, que lamentablemente desconozco, y El Estrafalario Prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda), infausta parodia de la deliciosa novela de aventuras Anthony Hope (1) ideada para el lucimiento de un Peter Sellers en horas bajas. Curiosamente, en su regreso al cine la puesta en escena de Quine se mostró alarmantemente desganada y plana, como contagiada por la asepsia televisiva. Además, Sellers y Quine se subordinaron inexorablemente a la parodia del momento y el film no sólo resulta muy poco gracioso, sino también de una grosería y vulgaridad antes impensables en el firmante de Me Enamoré de una Bruja; un quiero y no puedo entre Mel Brooks y el peor Blake Edwards: un fiasco.

Durante los siguientes diez años, el otrora exitoso Quine no perdió la esperanza de volver a dirigir. Su antiguo amigo Blake Edwards se había amoldado mal que bien a los nuevos métodos de hacer cine y continuaba realizando películas, si bien los resultados eran muy irregulares, oscilando entre lo interesante (10, la Mujer Perfecta, Ten, 1979; ¿Víctor o Victoria?, Victor/Victoria, 1982; Mis Problemas con las Mujeres, The Man Who Loved Women, 1983; la citada S.O.B.) y lo decididamente mediocre (El Gran Enredo, A Fine Mess, 1986; Asesinato en Beverly Hills, Sunset, 1988). Pero en Hollywood un cineasta vale lo que su última película, y ni El Estrafalario Prisionero de Zenda ni el aborto de El Diabólico Plan del Dr. Fu–Manchú le sirvieron de mucho. Esperó y esperó; al fin y al cabo, si un film tan deudor de la comedia clásica como Cita a Ciegas (Blind Date, Blake Edwards, 1987) había tenido éxito quizás tuviese alguna oportunidad. Pero resultó sólo un doloroso espejismo: durante los años 80, lo que se llevaba eran las comedias destrozonas (nada que ver con Frank Tashlin y Jerry Lewis), necias, torpes, visualmente muy feas; él parecía encontrarse anclado en el pasado. F. Scott Fitzgerald lo había dicho: “No hay segundo acto en la vida de los americanos”. Y, al final, tiró la toalla. Simplemente, se rindió.

José María Latorre aclaraba las causas de la prematura clausura de la carrera de Quine: “El Hollywood de los últimos años sesenta y los primeros setenta no estaba para este tipo de cosas, y tanto Quine como lo que representaba habían pasado de moda”. Pero eso no explica la tierra echada sobre trabajos como La Pícara Soltera y Oh, Papá, Pobre Papá, Mamá te Ha Encerrado en el Armario... ni su olvido como realizador de Cómo Matar a la Propia Esposa, Un Extraño en mi Vida y La Misteriosa Dama de Negro (ni mucho menos justifica el suicidio–asesinato a manos de Hollywood del que había sido un creador brillante, un hombre modesto y melancólico que supo mover la cámara con una vitalidad realmente contagiosa), que, todavía hoy, permanecen sin reparar.

(1) Que ya habían llevado a cabo con bastante mejor fortuna Blake Edwards y Richard Lester en las más divertidas La Carrera del Siglo (The Great Race, 1965) y El Cobarde Heroico (Royal Flash, 1975).

Richard Quine (I). Enamorado de una bruja y lleno de vida

Por Supermierda.

En Sois Honrados Bandidos (S.O.B., Blake Edwards, 1981), Felix Farmer (Richard Mulligan), el productor favorito de Hollywood debido a sus continuos éxitos de taquilla, sufre un estrepitoso fracaso crítico y comercial con su última película (un costoso y acaramelado musical), es abandonado por su mujer, la actriz Sally Miles (Julie Andrews), enloquece y trata de suicidarse de todas las maneras imaginables. Pese a todo, no lo consigue y, en un impulso, decide rehacer el film convirtiéndolo en un producto pornográfico, a tono con los nuevos tiempos y las modas imperantes, y transformar el personaje de Sally, icono hollywoodiense de la virginidad y protagonista de la película, en una ninfómana irredenta. Sin embargo, al final, Farmer muere trágicamente (1).

Muchos críticos han percibido cierto paralelismo entre Farmer y el propio Edwards (pillado en época de desesperados giros temáticos y estilísticos a las secuelas de su gastada saga de La Pantera Rosa), pero tal vez resulte más acertado el que se establecería años más tarde entre el productor fracasado y suicida y el actor, productor, guionista y realizador estadounidense Richard Quine, amigo íntimo y estrecho colaborador del director de El Guateque, al menos durante varios años. Quine, que, tras la crisis del sistema de estudios y varios fracasos encadenados, andaba sumergido en una irremediable decadencia, se descerrajó un tiro en la cabeza en 1989 tras haber perdido toda esperanza de volver a dirigir: en su última película, El Diabólico Plan del Dr. Fu–Manchú (The Fiendish Plot of Dr. Fu–Manchu, 1980), rodada nueve años antes y firmada finalmente por el mediocrísimo Piers Haggard, ni siquiera se había visto acreditado. Hoy en día, y pese a lo legendario de algunos de sus films (Un Extraño en mi Vida/Strangers When We Meet, 1960; Encuentro en París/Paris When It Sizzles, 1964), pocos son los cinéfilos que lo recuerdan. Es uno más de los nombres tras el título.

Pero no siempre fue así. Hubo una vez en que Quine fue el niño mimado de la industria cinematográfica, cuando sus musicales y sus comedias suaves y sofisticadas, e incluso las pasablemente excéntricas, hacían las delicias del público de la época. Mi Hermana Elena (My Sister Eileen, 1955), El Mundo de Suzie Wong (The World of Suzie Wong, 1960) y La Misteriosa Dama de Negro (The Notorius Landlady, 1962), decididamente simpáticas y con memorables apuntes naturalistas, dramáticos o de misterio, son prueba indudable de ello. ¿Cómo es posible que se haya olvidado al hombre responsable de estos films (u otros de igual e incluso superior calidad, como Un Cadillac de Oro Macizo/The Solid Gold Cadillac, 1956, y Cómo Matar a la Propia Esposa/How to Murder Your Wife, 1965)? ¿Se debe a que el cine de Quine fue, casi siempre, un cine ligero? ¿Acaso puede despacharse de forma tan displicente como irreflexiva existiendo Un Extraño en mi Vida?

Como ya indicó Quim Casas en su estupendo estudio sobre Blake Edwards, Quine pertenece, junto con Edwards, Stanley Donen, Gene Kelly y Vincente Minelli, a ese grupo de “autores de comedias, musicales y dramas que, con notables diferencias, participan de un mismo mundo en el que se dan cita la fascinación por Europa y sus culturas, el intimismo, los ambientes sofisticados, la elegancia de los personajes femeninos y masculinos, cierto culto al hedonismo, el drama amable y la comedia rosada” (2). Nacido en Detroit (Michigan) el 12 de noviembre de 1920, Quine, hijo de una familia de actores, debutó siendo apenas un adolescente como actor de reparto en El Mundo Cambia (The World Changes, Mervyn LeRoy, 1933). En los años siguientes siguió laborando como secundario, cantante y bailarín ocasional en numerosas películas, principalmente musicales y thrillers, a las órdenes de William Wyler, John Ford, Lewis Seiler, Busby Berkeley y Richard Fleischer, entre otros. Durante el rodaje de una de ellas, Tish (S. Sylvan Simon, 1942), conoció la actriz Susan Peters, quien también andaba comenzando su carrera. Ambos volvieron a encontrarse en Dr. Gillespie´s New Assistant (Willis Goldbeck, 1942) y, tan sólo un año más tarde, en noviembre de 1943, se casaban. En 1946, tras un accidente de caza que dejó a Peters paralizada del lado izquierdo de su cuerpo, la pareja adoptó un niño, Timothy Richard Quine.

Pero la ambición de Quine era dirigir películas. En 1948, decidió al fin dar el salto y, de común acuerdo con William Asher (luego creador de las beach-party movies), firmaron a medias Leather Gloves, una serie B ambientada en el mundo del boxeo que no desentonaba con la atmósfera noir de algunos de sus films como actor. Quine también produjo. Durante el rodaje, se divorció de Susan Peters, pero se hizo muy amigo de uno de los actores, Blake Edwards, al que convenció de que se dedicara a escribir guiones.

Tras ver el film (4), la Columbia contrató al incipiente director para filmar una serie de comedias musicales y thrillers de bajo presupuesto, entre las que destacan Sound Off (1952), Rainbow Round my Shoulder (1952), Cruisin Down the River (1953) y Drive a Crooked Road (1954), escritas al alimón con Edwards: de hecho, la posterior Marino al Agua (All Ashore, 1954) partiría de una obra teatral de Edwards que éste había representado en Broadway junto a su primera mujer, Patricia Walker. Ese mismo año (1954), Quine, ferviente admirador de Hitchcock (3), dirigiría, curiosamente, una suerte de thriller antecesor de La Ventana Indiscreta (Fear Window, Alfred Hitchcock, 1954) concebido al socaire de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944): la estimable La Casa nº 322 (a.k.a La Calle 99/Pushover), también con mirón de vidas ajenas y arrebatadora mujer fatal. El film, además de suponer el ascenso de Quine a la primera división, descubrió a la actriz Kim Novak, de la que el cineasta se enamoró perdidamente. La escultural Novak rechazó una y otra vez a Quine, pero se convirtió en el elemento que haría aflorar el auténtico potencial de éste como cineasta. En las películas que hicieron juntos, Quine, más obsesionado a cada trabajo, la filmó como Von Sternberg a Marlene Dietrich, como Bergman a Harriet Andersson, como Godard a Anna Karina. En el más puro estilo Henry Higgins, diseñó su imagen cinematográfica, toda fascinación y sensualidad (la Columbia deseaba lanzarla como réplica a la estrella de la Fox Marilyn Monroe), transformándola en un icono femenino para generaciones de espectadores de todo el mundo (en España, Juan José Porto llegaría a dirigir una película, por otro lado mediocre, que llevaba por título El Curso que Amamos a Kim Novak).

Me Enamoré de una Bruja (Bell, Book and Candle, 1958) y La Misteriosa Dama de Negro, dos de las otras tres películas que Quine filmó con Novak, constituyen junto a las ulteriores Encuentro en París y Cómo Matar a la Propia Esposa la más destacada contribución del cineasta a la comedia norteamericana. Como señaló José María Latorre, su principal característica reside en “su intuición para retratar una cierta forma de sensibilidad contemporánea” (5). Son comedias de envoltorio distinguido que destacan por la elegancia innata de Quine en la manera de filmar personas, objetos y decorados, así como por el interés del realizador en convertir las secuencias corales en fragmentos de musical sin danza, en los que los actores se mueven con movimientos coreográficos en una sucesión de planos de ritmo impecable (esto es apreciable aun en títulos tan lamentables como La Indómita y el Millonario/It Happened to Jane, 1959). Ambas presentan, además, algunos de los que llegarían a ser rostros habituales en las películas de Quine (además de Novak, los estupendos actores Jack Lemmon y Ernie Kovacs), que mantiene un complicado y admirable equilibrio de géneros (comedia romántica y fantástico en el caso de la notable Me Enamoré de una Bruja, comedia e intriga policial en la magnífica La Misteriosa Dama de Negro) sin que el resultado parezca forzado: “No es tanto una amalgama de géneros como una jocosa digresión sobre los mismos, todo ello narrado con una soterrada ironía que juega a placer con los estereotipos representados por sus protagonistas” (6).

Tras frecuentar el melodrama en la preciosa El Mundo de Suzie Wong (punteado con ribetes de comedia) y la desoladora Un Extraño en mi Vida (en la que Quine devino profundo e implacable observador social del lenitivo de las relaciones humanas), el cineasta colaboró con el dramaturgo George Axelrod, autor asimismo de los guiones de La Tentación Vive Arriba (The Seven Year Itch, Billy Wilder, 1955), Bus Stop (Joshua Logan, 1956), Una Mujer de Cuidado (Will Success Spoil Rock Hunter, Frank Tashlin, 1957), Desayuno con Diamantes (Breakfast at Tiffany´s, Blake Edwards, 1961) y Adiós, Charlie (Goodbye, Charlie, 1964), por no salirnos de la comedia.

Axelrod: “(Richard Quine) Era un encanto y tenía muchísimo talento, pero estaba totalmente loco, así que era exactamente el tipo de persona con la que yo me puedo entender. Él y yo produjimos una película totalmente delirante titulada Encuentro en París”.

En ella Quine reunió de nuevo a William Holden y Audrey Hepburn años después de Sabrina (Billy Wilder, 1954) –curiosamente, en Me Enamoré de una Bruja trabajó con la pareja protagonista de Vértigo. De Entre los Muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1959), filmada al año siguiente a la película de Quine: recordar, además, en este film el aprovechamiento de Hitchcock de la imagen cinematográfica de Novak diseñada por Quine– para trazar de la mano de Axelrod una mordaz reflexión sobre la escritura de guiones en Hollywood, un singular daguerrotipo de los géneros pincelado con humor vitriólico y colores algo demodé en pleno dominio de la modernidad cinematográfica (al igual que en La Misteriosa Dama de Negro... sí, pero no). Las bromas a costa del viejo Hollywood, pero también de la nouvelle vague, se integran alocadamente pero con absoluta efectividad en el seno de una deliciosa trama de comedia romántica sobre un reputado guionista norteamericano (Holden) y su eventual mecanógrafa (Hepburn) a la búsqueda de una historia que entregar en forma de libreto en el plazo de tres días (7). Y es en esos elementos, momentos donde Quine acaba poniendo su sello más personal.

Entre medias, Quine realizó comedias como Tres Amores en París (So This Is Paris, 1955), Llenos de Vida (Full of Life, 1957), Operation Mad Ball (1957), de nuevo a partir de un guión de Blake Edwards (con quien ideó el argumento de las dos primeras películas de éste, Bring Your Smile Along y He Laughed Last, 1955 y 1956, respectivamente) y La Indómita y el Millonario, una nadería al servicio de Doris Day sobre la que Latorre se preguntaba, como todo el mundo: “¿Qué hacía esa mujer junto a Quine cuando éste trabajaba con Kim Novak en sus días de esplendor?” (8). También la no muy afortunada La Pícara Soltera (Sex and the Single Girl, 1964), film que carga con el sanbenito de ser “una de las peores comedias del cine de los U.S.A. en los años sesenta” (9). Ahora bien, si la puesta en escena es inopinadamente torpe al encontrarse Quine en plenas facultades por aquella época, no es menos cierto que el film está claramente subestimado y no merecía la barbaridad crítica que padeció en el momento de su estreno: La rocambolesca historia de amor y enredos sexuales (firmada por David R. Schwartz y el novelista Joseph Heller) entre Bob Weston (Tony Curtis), editor de una escandalosa revista famosa por difamar a los protagonistas de sus artículos, y Helen Brown (Natalie Wood), virginal psicóloga especializada en temas sexuales que ha publicado una guía para que las mujeres solteras encuentren a su príncipe azul, resulta hilarante, aunque menos original y elegante de lo acostumbrado en el Quine de los primeros 60 y predomine una comicidad chapucera y algo deshilachada. Asimismo, el cineasta se encargó de un melodrama como Synanon (1965), que abordaba el problema de la drogadicción, centrándose en los esfuerzos de una yonqui, encarnada por Stella Stevens, por desengancharse y recuperar la custodia de su hija.

Quine supo combinar las comedias musicales y burbujeantes, de las que seguía siendo, junto con Edwards, un cultivador modélico (10), con su gusto por la crítica de costumbres (bien presentes ya en La Pícara Soltera, cuyos dardos envenenados iban dirigidos contra la mojigatería de la clase media estadounidense, y Un Cadillac de Oro Macizo, que mostraba su miseria moral y la corrupción generalizada; por más que la haya, en Un Extraño en mi Vida la crítica es muy distinta, rasposa y demoledora) y un incisivo y extremado humor negro. Así, pervirtió el modelo de aquellas a base de grandes dosis de excentricidad y mala leche en películas como Cómo Matar a la Propia Esposa y Oh, Papá, Pobre Papá, Mamá te Ha Encerrado en el Armario y a Mí me Da Tanta Pena (Oh, Dad... Poor Dad, Mum Hungs You in the Closet and I´m Feeling so Sad, 1967), circunstancia a la que no fue ajena la labor de sus guionistas: Axelrod e Ian Bernard, respectivamente.

Axelrod: “(Quine y yo) Éramos buenos amigos. Pero nuestra colaboración fue muy inestable. Después de París, me convenció para que lo dejara dirigir Cómo Matar a la Propia Esposa, que tendría que haber dirigido yo mismo. Entonces estaba listo para hacerlo, pero demasiado asustado”.

No deja de ser irónico, como apuntaba Latorre, que un cineasta considerado entonces un excelente retratista femenino filmara uno de los guiones más misóginos (y característicos) de su autor. La historia, 100 % Axelrod, cuenta el descenso a los infiernos del matrimonio de un soltero militante y feliz, el dibujante de tiras cómicas Stanley Ford (un estupendo Jack Lemmon), tras casarse una noche etílica con una bella joven italiana (Virna Lisi): su mayordomo, Charles (el gran Terry Thomas), que le ayudaba a vivir como quería, se despide; engorda, ve su casa inundada de colores chillones... Espantado, planea vengarse a través de su héroe de papel, el agente secreto Bash Brannigan, a quien, de acuerdo con su propósito de no hacerle vivir ninguna aventura que no haya vivido él mismo antes, ha casado también: así, Brannigan asesinará a su esposa. Pero la señora Ford desaparece misteriosamente y el dibujante es acusado de asesinato. Aquí Quine se mostró inspiradísimo como en pocas ocasiones. De acuerdo con la premisa de que Brannigan se basa en el propio Ford (las aventuras que éste corre son fotografiadas, además, por el fiel Charles para que le sirvan de modelo en las tiras de tebeo, multiplicando el juego de referencias), el cineasta integra visualmente los modos del cómic en el seno de lo que está narrando, lo que da a lugar a algunos de los mejores momentos de todo su cine y de la comedia americana de los 60.

En una nueva ironía, el mismo año en que filmó el manifiesto misógino de Axelrod, Quine contrajo matrimonio con la popular cantante Fran Jeffries, diecisiete años más joven. También se estrenaron otras tres películas suyas (Encuentro en París, La Pícara Soltera y Synanon). Eran años de felicidad y esplendor creativo y parecía que durarían eternamente.

(1) El S.O.B. del título original corresponde a “Sons of a Bitch”, en referencia a los ejecutivos de Hollywood.
(2) Casas, Quim. “Blake Edwards. La sofisticación de la melancolía”, Dirigido Por, nº 234 y 235.
(3) Al igual que sus compañeros de generación Donen (Charada, Arabesco), Edwards (Chantaje contra una Mujer, La Pantera Rosa) y Minelli (Corrientes Ocultas).
(4) Y varios cortometrajes cómicos que desconozco: Foy Meets Girl (1950), The Awful Sleuth (1951) y Woo–Woo Blues (1951).
(5) y (9) Latorre, José María. “Un Extraño en mi Vida: La casa del arquitecto”, Dirigido Por, nº 277.
(6) Fernández Valentí, Tomás, a propósito de La Misteriosa Dama de Negro, Dirigido Por, nº 234: En ambos films Kim Novak es nuevamente una mujer fascinante de oscuro pasado, si bien Jack Lemmon en el año de producción de Me Enamoré una de una Bruja aún no representaba el prototipo del americano medio y su papel aquí es muy diferente: el de un brujo infantiloide aficionado al jazz que juega a apagar las luces de las farolas de la calle y a quien deja perplejo el amor humano.
(7) Rob Reiner (otro realizador que parece sufrir una similar decadencia artística) dirigiría años más tarde un inconfesado y desgraciado remake, Alex y Emma (Alex & Emma, 2003).
(8) Latorre, José María. “La Indómita y el Millonario: La vendedora de langostas”, Dirigido Por, nº 285. Pero, es que ni siquiera Frank Tashlin se libró de la gazmoña y asexuada Day: cfr. Una Sirena Sospechosa (The Glass Bottom Boat, 1966).
(10) La principal diferencia entre Quine y Edwards estribaría en la mayor elegancia del primero.

Nuestro joven Werther

Los alemanes del XVIII tuvieron al suyo. Nosotros, al nuestro.

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Jeff Dowd, el cine independiente según "El Nota"

Por Jaquemort.

El Lebowski Fest es un festival que se celebra cada año en los USA y que cuenta ya con seis ediciciones. En él devotos seguidores de El Nota y sus colegas, Walter, el pobre Donnie, Jesús y el bueno de Smoky (es frágil, tío), se reúnen un fin de semana, juegan durante toda una noche a los bolos, beben “rusos blancos”, se disfrazan, fuman “petas” y escuchan conciertos de grupos de rock (con ecos de la Creedence, claro). Al último encuentro acudieron unas 4000 almas; incluso, en alguna edición, han contado con personajes de renombre entre los parroquianos, como, por ejemplo, la de Los Angeles, donde el mismísimo Jeff Bridges se pasó a saludar.

Pero lo mejor es que en más de una ocasión han podido contar con la presencia de Jeff Dowd, productor de cine independiente amigo de los hermanos Coen. Dowd les sirvió de modelo a partir del cual desarrollaron la personalidad del propio Nota (al parecer, otro par de sujetos aportaron sus personalidades características, pero es con Dowd con quien se ha identificado en mayor medida al popular personaje).

Jeff Dowd nació en Okla, California, el 20 de noviembre de 1949. Le llaman The Dude desde que recuerda, aunque también se refiere a sí mismo como The Pope of Dope (El Papa de la Droga). Sus años universitarios, entre los 60 y los 70, se caracterizaron por una intensa actividad política: Dowd estaba muy involucrado en los movimientos de la nueva izquierda norteamericana y formaba parte de destacados grupos antibelicistas de la época que protestaban contra la guerra de Vietnam. En ese contexto nació el Frente de Liberación de Seattle (SLF), al que Dowd pertenecía y en el que era uno de los miembros más notorios, formando con otros seis un pequeño grupo conocido como los Siete de Seattle.

Dude: ¿Has oído hablar de los Siete de Seattle?

Maude: Sí.

Dude: Era yo... con otros seis tíos.

En realidad, con otros cinco tíos y una tía. En 1971, una manifestación convocada por el SLF se desmadró, los casi dos mil manifestantes se pusieron algo nerviosos e iniciaron una ola de actos violentos que incluyó el lanzamiento de piedras contra un tribunal de justicia. Los siete fueron identificados como los cabecillas de la revuelta y acusados de ser los incitadores del ataque. Aunque en el juicio las protestas continuaron y volvieron a ser detenidos, en esta ocasión por desacato, los cargos no prosperaron y todo se saldó con algunos días de cárcel en una prisión de mínima seguridad.

El Nota le dice también a Maude que participó en la confección de la Declaración de Port Huron (“en la declaración original, no en el segundo borrador pactado”), escrito redactado por el movimiento Estudiantes Por Una Sociedad Democrática (SDS), del que que Dowd fue partícipe, aunque sin llegar realmente a tomar parte en la escritura del manifiesto.

Algunos de los compañeros de Dowd continuaron su actividad política. Dowd no quiso desvincularse de ella pero, como él declara, la política y la cultura estaban muy interrelacionadas por aquella época, así que simplemente se decantó por una de sus vertientes. Se mudó a Los Angeles con la idea de escribir y producir, pero sus experiencias como activista antibélico le encaminaron hacia funciones más orientadas a la comercialización, exhibición y distribución que a la creación propiamente dicha.

Dowd nunca pretendió formar parte de la industria y sus convicciones le llevaron a convertirse en una importante figura del cine al margen del sistema de los estudios. La industria, dice Dowd, pretende promocionar películas tratando siempre de abarcar el más amplio espectro de audiencia posible, fomentando la universalidad de sus ideas en cuanto al público se refiere, pero esto no funciona con las películas cuya posible audiencia se encuentra en diferentes grupos sociales específicos y cuyo interes se basa en razones bien distintas.

De tal modo que Dowd ha llevado a cabo una labor que él denomina como “representante del productor”, y que conlleva tareas como la representación comercial, pero también, con el paso del tiempo y una mayor experiencia, la de asesorar a nivel creativo a nuevos directores, o a sus productores, con el fin de contribuir a la mejor salida comercial de sus películas y que obtengan una importante aceptación por parte del público. Con ese objetivo, Dowd se ha ido involucrando cada vez más en el desarrollo de los proyectos, llegando a preferir iniciar su asesoramiento personal desde la misma escritura del guión.

Sus pasos le llevaron a conocer al actor y realizador Robert Redford y a convertirse en una de las figuras clave en la fundación del Sundance Institute, creado con el fin de apoyar a los nuevos talentos y jóvenes promesas que emergían lejos de las garras de Hollywood, en los márgenes de su industria, y que dio lugar al festival más famoso de cine independiente. Y también es aquí, durante esta fase embrionaria, donde a su vez comenzó a gestarse la historia de El Gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel Coen, 1998).

Cuando el Instituto aún se encontraba en sus primeras fases, Dowd mantenía una estrecha relación con el proyecto y con su principal valedor, Redford. Un buen día se presentó uno de los inversores de Sangre Fácil (Simple Blood, Joel Coen, 1984) y le comentó a Redford que había invertido cierta cantidad de dinero en la ópera prima de una pareja de nuevos cineastas y quería saber que podían hacer con ella una vez hubiera finalizado la postproducción. Redford le presentó a Dowd.

Meses después, Dowd conoció a los Coen en Nueva York cuando volvió a la ciudad para el festival de cine. Dowd fue a las oficinas de la Fox a llevar la película Corazón sobre Ruedas (Heart Like a Wheel, Jonathan Kaplan, 1983) y los Coen fueron para conocerlo. Dowd fue vestido de traje y corbata y los Coen tardaron en identificarle, ya que su imagen no coincidía con la idea que tenían de él. Le hablaron de la película, que en ese momento se encontraba todavía en fase de postproducción, pero no lograron concretar nada. Ese mismo día volvieron a encontrarse, por casualidad, en la calle y siguieron conversando. Luego, coincidieron de nuevo en una fiesta, donde no pudieron más que estrechar lazos. Dos meses más tarde, Dowd vio al fin Sangre Fácil. Impresionado por la calidad y originalidad de ese primer film, decidió ayudarles a buscar distribuidora. Dowd cuenta que sufrieron varios rechazos y negativas antes de que, finalmente, en el Festival de Toronto, lograsen un compromiso para que Sangre Fácil fuera exhibida en las salas.

Dowd recorre incansable todos los festivales de cine independiente que es capaz y su presencia se ha hecho ya habitual e imprescindible en este tipo de acontecimientos. Habla de su labor con satisfacción, aunque, al parecer, sus actividades no son tan ordenadas ni su trabajo tan meticuloso como pretende hacer ver en las entrevistas.

Sin embargo, el resultado de tanto esfuerzo queda patente y, además de Sangre Fácil, cuenta con un buen numero de films de cierto éxito, tanto pequeñas producciones como grandes hits. Entre ellas, Buscando a Susan Desesperadamente (Desperately Seeking Susan, Susan Seidelman, 1985), Carros de Fuego (Chariots of Fire, Hugh Hudson, 1981), Juegos de Guerra (WarGames, John Badham, 1983), Besando a Jessica Stein (Kissing Jessica Stein, Charles Herman-Wurmfeld, 2001), e incluso grandes superproducciones como Gandhi (Íd., Richard Attenborough, 1982), películas de animación como Ferngully (Ferngully: The Last Rainforest, Bill Kroyer, 1992: la de las haditas del bosque) y largometrajes documentales sobre Neil Young (Neil Young: Heart of Gold, Jonnathan Demme, 2006) o Metallica (Metallica: Some Kind of Monster, Joe Berlinger & Bruce Sinofsky, 2004; aunque nunca participó en su gira Speed of Sound como asegura en la película, que trabajase con ellos posteriormente fue sólo casualidad).

Actualmente, se encuentra inmerso en la escritura de un libro, The Dude Abides Clasical Tales and Rebel Rants, cuya publicación aguardamos con ansia (y seguramente en balde, ya que dudo que ninguna edición consiga penetrar los muros de nuestra aislada península).