Nosferatu, vampiro de la noche (Werner Herzog, 1979)

Filmada en el fragor de los "años del plomo" y el ocaso de los "nuevos cines" europeos, Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) es antes un remake manierista de Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922), una sugerente reinterpretación, que una nueva versión del Drácula de Stoker. De hecho, en el momento de su estreno, Herzog manifestó su desprecio por el original literario expoliado por Murnau: "Drácula es una mala novela, una suerte de compilación de todas las historias de vampiros conocidas en esa época". A pesar de lo cual el cineasta alemán decidió recuperar los nombres originales de los personajes o la idea de que Jonathan Harker (Bruno Ganz) recoja en un diario su estancia en el castillo del conde Drácula (Klaus Kinski).

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Nosferatu, versión Herzog, es uno de los más insólitos y fascinantes experimentos dentro de una trayectoria no precisamente parca en ellos: el estudio–homenaje a una de las obras seminales del cine alemán como marco para un bellísimo paseo romántico por el amor y la muerte. Espectral y estilizada, Nosferatu retoma el romanticismo presente en el clásico expresionista de Murnau, exacerbando el tono onírico y un simbolismo malévolamente contrastado: al principio del film, cuando Renfield (Roland Topor) le encomienda a Jonathan la misión de viajar a Transilvania para gestionar la llegada del conde, éste muestra su satisfacción por salir de Wismar una temporada, por "apartarme de estos canales que no tienen más destino que ellos mismos". Herzog confronta la plácida superficie de estos con el río salvaje y los saltos de agua que Jonathan observa entre fascinado e inquieto durante su viaje a pie al castillo de Drácula: la planificación y el ritmo de estas escenas, ayudadas por la fotografía brumosa de Jörg Schmidt–Reitwein y la extraordinaria música de Popol Vuh (a la que Herzog suma el preludio de "El oro del Rhin" wagneriano), transmiten igualmente la idea de un paisaje vivo, palpitante –una idea tan del gusto de los románticos como del propio Herzog: cf. los pulsos entre el hombre y la naturaleza que representan Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Fitzcarraldo (1982) o Grito de piedra (Cerro Torre: Schrei aus Stein, 1991), sin ir más lejos–, como la atracción del abismo y la muerte y la presencia de lo fantástico.
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Herzog construye su Nosferatu en base a una figura inherente al movimiento romántico, los sueños. En un enfoque cercano a los cuentos de Hoffman, la realidad y la imaginación se confunden a partir del momento en que Jonathan penetra por las puertas de castillo ruinoso; el tiempo se dilata en la vigilia, y las vivencias de éste invaden los sueños de Lucy (Isabelle Adjani), regidos por la imagen premonitoria de un murciélago en la noche [1]; "el espacio es sólo un fenómeno", diría Herzog posteriormente. Si se tiene en cuenta que al despertar, Jonathan descubre unos espacios espartanos y desolados, pero en perfecto estado de conservación –lo que le lleva a preguntarse si no estará todavía soñando: la movilidad de la cámara transmite magníficamente su inquietud–, no parece una idea demasiado aventurada. De hecho, en el ocaso, el castillo vuelve a ser un montón de ruinas fotografiadas a la sombra de Arnold Bocklin y el conde surge de la oscuridad como "una fría ráfaga del día del Juicio Final" (en feliz definición de Béla Balázs). Hacia el final, con Drácula ya en Wismar, y convertida ésta en una ciudad fantasma asolada por la presencia maligna del vampiro, Herzog nos ofrece una visión alucinada y apocalíptica: un grupo de apestados celebran su última cena rodeados de centenares de ratas mientras en la banda sonora suena el "Zinskaro" entonado por Popol Vuh.
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Película oscilante entre la concienzuda recreación y la relectura personalizada del film original, Nosferatu, versión Herzog, tiene, también, algo de carta de defunción de la modernidad cinematográfica: no sólo por la decisión de convertir a Drácula/Orlock, el Mal absoluto y todopoderoso, en una criatura trágica atormentada por el tiempo y la soledad (lo que, en cierto modo, lo acerca a los personajes en los márgenes de la sociedad que pueblan el cine de Herzog, además de enriquecer el imaginario romántico del film) o el hecho de que al final el doctor Van Helsing (Walter Ladengast) sea detenido por la policía, acusado del asesinato del conde –como ya sucedía en La hija de Drácula (Dracula´s Daughter, Lambert Hillyer, 1936)–, sino, sobre todo, por el sacrificio baldío de Lucy, que no impide la transformación de Jonathan en un vampiro (¿la exacta metáfora del Unhemlich romántico?) que se pierde en el horizonte decidido a propagar el Mal: "Ese alejamiento del personaje, fugitivo de la ficción en la que ha intervenido, niega la posibilidad de despertar de un sueño macabro y expone claramente la imposibilidad de recuperar la vida a través del amor: la muerte siempre gana la batalla" [2].

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Curiosamente, el productor y guionista Augusto Caminito auspiciaría años más tarde Nosferatu en Venecia (aka Nosferatu, príncipe de las tinieblas, Nosferatu a Venezia, 1988), una suerte de secuela espuria de complicada gestación (tras la cámara desfilaron realizadores como Mario Caiano, Lewis Coates/Luigi Cozzi y Maurizio Lucidi, Caminito e incluso el mismo Kinski), más próxima a la sexploitation europea que a la hipnótica reconstrucción de Herzog.

[1] De hecho, como señala Quim Casas, "toda la película es una premonición, como si los personajes, al igual que el espectador, supieran ya de la existencia de un anterior film sobre el mismo tema: el travelling inicial sobre las momias bajo tierra, el vuelo ralentizado del murciélago, el grito de Lucy al salir de la pesadilla con los ojos abiertos como cráteres lunares": Casas, Quim, “Orlock y Drácula”, Las miradas de la noche. Cine y vampirismo, Hilario J. Rodríguez (coord.), colección Fahrenheit 451, Madrid, Ocho y Medio, 2005.

[2] Latorre, José María, "Soñando, como medio dormidos", Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962–1982), Carlos Losilla y José Enrique Monterde (coord.), Valencia, Ediciones de la Filmoteca (Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay), Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca Española, 2007.

Aquí llega Álvaro Sáenz de Heredia

Una apología a cargo de Pablo Maqueda

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Intento no ser mitómano, pero con el paso del tiempo resulta inevitable. Desde mi niñez he ido acumulando una serie de "intocables" en la historia del cine de rangos muy dispares... Ni se los imaginan. Lo que es la subjetividad, oiga.
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Hoy me gustaría hablar de uno de ellos. No sé la razón ni qué motivo me impulsa exactamente a ello, solo sé que debía hacerlo. Estas cosas se hacen cuando uno ha muerto, como un homenaje tardío pasado de fecha. Pero este no va a ser así. Y si alguna vez llegara a sus ojos, me sentiría honrado con llegar a conocerlo y, quizá, poder entrevistarlo. La de preguntas que guardo desde mi niñez.

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El Goya de Honor de la Academia del Cine Español siempre viene acompañado de frases como "De gran aportación a..." o "Precursor del...". Nunca entenderé por qué no ha venido de la mano de un simple y llano reconocimiento no ya a una carrera, sino a una forma de entender el cine muy alejada de la normalidad establecida. Los outsiders no están bien vistos fuera de los límites del apasionamiento (este texto no responde, lógicamente, a cánones muy objetivos).

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Para outsiders españoles, él. El George Marshall o Norman Taurog de los 90 en una España que desayunaba con Leticia Sabater en mallas, comía con Matías Prats (hijo) y cenaba con Carmen Sevilla. Un amor al séptimo arte como forma de entretenimiento en su esencia. Sin preguntarse a sí mismo ni pretender llegar a un público determinado. Al contrario, al máximo posible a través de la comedia oportunista con el cómico o humorista de moda. El mainstream televisivo como visión de negocio y los rescoldos de una España con permanente que solo quería ir al cine de verano del Parque de la Bombilla para degustar sin pensar demasiado sus pipas en chandal, zapatillas de deporte y Ducados en mano.

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Aunque es conocido por sus películas al servicio de iconos pop de reivindicación youtubera como Martes y Trece o Chiquito de la Calzada, Álvaro Sáenz de Heredia siempre ha sido mucho más que eso. La autoría de sus films (en las que siempre ha firmado también el guión, algo no demasiado habitual en las comedias de encargo) nunca ha quedado en entredicho: sus primeras películas -Freddy, el croupier (1982), La hoz y el Martínez (1985) y Policía (1987), previas al arrollador éxito de Millán Salcedo y Josema Yuste- fueron escritas y dirigidas por en solitario, como un verdadero auteur.

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Para la historia del cine español quedan obras como Aquí huele a muerto... (¡pues yo no he sido!) (1990), con un Paul Naschy a reivindicar y unos pechos de Ana Álvarez a enmarcar (en lo sucesivo, aplíquese "unos pechos de" a Esther del Prado, Carla Hidalgo...), o El robobo de la jojoya (1991), ya parte de la memoria colectiva de este país debido a secuencias magistrales como la del juicio a los hermanos ladrones Senén (Josema Yuste) y Martín (Millán Salcedo), que presenta a Josema desdoblado en varias personalidades, o la exposicion del ojo de Nefertiti en las Galerías Preciados de Madrid, decoradas al estilo egipcio, con cocodrilo incluido y todo (una maqueta cuyos dientes fueron realizados por un joven estudiante de Comunicación Audiovisual en prácticas en la empresa madrileña de efectos especiales de Colin Arthur llamado Alejandro Amenábar). También Chechu y familia (1992), deudora del Solo en casa (Home Alone, 1992) de Chris Columbus y John Hughes y cuya frase promocional era ya toda una declaración de intenciones: "¿Es que voy a ser virgen toda la vida?" ¿La recuerdan? Chechu (César Lucendo) era un adolescente que se quedaba solo en casa durante unas vacaciones de verano con ¡Fernando Fernán Gómez y Antonio Flores!

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Cuando parecía que la cosa estaba decayendo -cf. Una chica entre un millón (1994)-, llegó Gregorio Esteban Sánchez (o sea, Chiquito de la Calzada) al programa Genio y figura del genial Pepe Carrol con sus "Maté la caló en agosto" o "Mamarr" que formarían parte del vocabulario de todo joven españolito de pro y que, actualmente, se encuentran a un paso de formar parte de la RAE. Como no podía ser de otra manera, Sáenz de Heredia se hizo cargo de la trilogía del humor del cómico malagueño y sí, señor, lo volvió a clavar. Señores de Cameo, pack en DVD, caja metálica ya por favor.

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Aunque su película más celebrada quizá sea Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera (1996), con un Naím Thomas digno (sí, el de la primera edición de Operación Triunfo), pero que no llega a la altura de Bigote Arrocet (ya visto en Freddy, el croupier), excelente comparsa de Chiquito. Sin embargo, la estrella indiscutible es éste, una deidad en forma de personaje que se despacha a gusto durante toda la película a base de torpedos, fistros vaginales, diodenos y piticanes. Pese a la nada desdeñable respuesta comercial, Brácula. Condemor 2 (1997) y Papa Piquillo (1998) -en la que el mono que acompaña a un Chiquito gitano y patriarca es lo único que merece la pena destacar- decayeron como secuelas, por lo que Sáenz de Heredia se embarcó en proyectos aparentemente más sólidos (aunque, en el fondo, de la misma naturaleza explotativa de origen televisivo: en los repartos encontramos a Javier Martín, Valeria Marini, etc.), como Corazón de bombón (2000) o Esta noche, no (2002), y en trabajos catódicos como la famosa serie de Ana Obregón Ana y los siete.

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Mientras tanto, al realizador le crecieron los enanos. Buena prueba de ello son El seductor (José Luis García Sánchez, 1995) o las tentativas de Carlos Suárez como director: Makinavaja, el último choriso (1992) y su secuela Semos peligrosos (uséase Makinavaja 2) (1993), en las que también se aprovechó la popularidad de las historietas de Ivà, con muy buenos resultados; Adiós, tiburón (1996) y Los porretas (1996). Al contrario, echando la vista atrás, encontramos un precursor de postín en el productor Jose Frade, quien siempre ha demostrado su preferencia por un tipo de comedia popular, reaccionaria, amorfa y sumergida en sal gorda, y representa muy bien ese antiguo mainstream nacional: produjo a Mariano Ozores, Jose Ramón Larraz, Antonio del Real o al propio Sáenz de Heredia (La hoz y el Martínez) y supo percibir el enorme valor comercial de films como Buenas noches, señor monstruo (Antonio Mercero, 1982), protagonizada por Miguel Angel Valero, el Piraña de Verano azul, y aquella versión explotativa de Parchís pasada de vueltas, Regaliz; la trilogía Cristobal Colón, de oficio... descubridor (Mariano Ozores, 1982), Juana la loca... de vez en cuando (José Ramón Larraz, 1983) y El Cid cabreador (Angelino Fons, 1983); o La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977), con el famoso Lolo García, el Drew Barrymore de la Transición, quien prometía mucho pero que tras Toby (Antonio Mercero, 1978), jamás volvió a las pantallas españolas.

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En la actualidad, Álvaro Sáenz de Heredia sigue rodando películas. En realidad, cada año son varios los títulos que beben, quizá sin ser conscientes de ello, de la combinación de costumbrismo sainetesco y parodia subgenérica característica de sus films. Desgraciadamente, ya no abundan esas mentalidades. Ahora tenemos que conformarnos con un Hot Milk (Ricardo Bofill Jr., 2005) al año, de penosa factura y calidad cómica directamente abisal: ¡Ja me maaten...! (Juan Muñoz, 2000), El oro de Moscú (Jesús Bonilla, 2003), Desde que amanece apetece (Antonio del Real, 2005), Los mánagers (Fernando Guillén Cuervo, 2006) o Ekipo Ja (Juan Muñoz, 2007)...

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Álvaro Saenz de Heredia, el Paco Pil del cine español. Un Chimo Bayo cinematográfico que con R2 y el caso del cadaver sin cabeza (2005) demostró que los viejos rockeros nunca mueren. Que la próxima película siempre está al caer.

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Larga vida al rey.

Fascismo pop: "La gran revancha"

Por PJ Tena

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La gran revancha (The New Kids, Sean S. Cunningham, 1985) se lo pone fácil a los que rechazan cualquier manifestación cultural por presentar un posicionamiento político evidentemente derechista y se sienten orgullosos de ello: en sus primeros minutos, el Oficial de las Fuerzas Armadas McWilliams (Tom Atkins, siempre grande) suelta algo así como "ya era hora de que esos malditos demócratas contaran conmigo" cuando es convocado por el presidente para recibir una medalla honorífica, conseguida gracias a la detención de un grupo terrorista en un avión. Antes, durante los títulos de crédito, hemos visto cómo McWilliams entrena a sus hijos, Loren (Shannon Presby) y Abby (Lori Loughlin), con condescendiente pero también férrea disciplina militar, con arengas pro-esfuerzo físico en pos de la realización personal y el crecimiento espiritual a través de unas buenas hostias y carreras al aire libre antes del desayuno. Todo ello les resultará muy útil a los chicos cuando sus padres fallezcan en un accidente y tengan que mudarse con su tío a un pueblo lleno de paletos en el que, además de ayudar a éste a construir con sus manos un parque de atracciones, se las tendrán que ver con la peor calaña local: Eddie Dutra (terrorífico James Spader) y su banda de nerds con armas y las hormonas revueltas por culpa la chica nueva.
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El nombre de Sean S. Cunningham en la dirección o la ambientación en un parque de atracciones, con sus espejos deformantes y sus peligrosas montañas rusas (estupendas para aplastar cabezas en sus raíles), les pueden despistar y hacer pensar que La gran revancha es una película de terror. Pero lo cierto es que estamos ante una poco recordada pero apreciable muestra de ese Fascismo Pop que tanto nos gusta y que, por si alguien aún no se ha enterado, no tiene nada que ver con las posturas ideológicas o políticas de quienes lo degustamos. Casi una Perros de paja adolescente, la película propone una escalada de tensión basada en lo que en un principio no es más que una apuesta de Dutra y sus chicos: ver quién se lleva antes a Abby a la furgoneta para mostrarle algo de hospitalidad y pegarle el polvo de bienvenida. Las cosas se complican cuando entienden que estos chicos nuevos no son presas fáciles y tienen que ponerse serios ("You want crazy? I'll show you crazy!"). Así, lo que empieza por una pulsión testicular acaba convirtiéndose en una guerra entre paletos drogados con escopetas y chicos sanos con entrenamiento paramilitar, algo inevitable porque ninguno de los dos bandos cede, y que sólo puede terminar con la muerte al completo de los malos. ¿Al completo? Casi, porque Cunningham vuelve a acercar la película al cine de terror con un plano final que, si bien no se puede comparar ni de lejos con el que cerraba Viernes 13, sí que deja la puerta abierta de manera inquietante a una teórica secuela que nunca se produciría. La culpa de ello la puede tener su raquítica recaudación en Estados Unidos, menos de 200.000$ de la época, algo injusto pero comprensible si tenemos en cuenta que la película tarda en arrancar y ofrece menos emociones fuertes de lo que promete su argumento, quedándose en el terreno de lo simpático por su evidente adscripción a una época determinada y a su planteamiento del ojo por ojo en el instituto, creando una historia de acción y venganza en escenarios más propios del horror teenager que del subgénero de justicieros urbanos. No es un must, desde luego, pero merece la pena acercarse a ella aunque sólo sea por esa mezcla de elementos y por ver cómo se desenvuelve Cunningham fuera (o casi) del género que le dio la fama.

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La mirada del perro de los ojos negros

"While promoting I’m Not There in September at the Venice Film Festival, late actor Heath Ledger said at one point in his life he had wished to pursue another rock biopic: the story of Nick Drake, the singer-songwriter who overdosed on anti-depressants in 1974 at the age of twenty-six. According to MTV News, Ledger told a news conference, “I was obsessed with his story and his music and I pursued it for a while and still have hopes to kind of tell his story one day.” Evidently, Ledger’s “obsession with an artist by the name of Nick Drake” led him to make a video for Drake’s “Black Eyed Dog” that has only been screened twice (once at Bumbershoot and once at a Drake event in L.A.) and has yet to leak to the Internet. The black-and-white clip reportedly consists mainly of footage of Ledger, and concludes with the actor drowning himself in a bathtub."




"Stereogum reports that Ledger directed, filmed and acted in a video set to Drake’s song “Black-Eyed Dog,” a term used by British Prime Minister Winston Churchill to describe depression."

Zizek y Lo pop

Slavoj Zizek: "Concibo la noción de lo político en un sentido muy amplio. Algo que depende de un fundamento ideológico, de una elección, algo que no es simplemente la consecuencia de un instinto racional. En este sentido, sostengo que nuestras creencias privadas, en el modo en que nos comportamos sexualmente o en lo que sea, son políticas, porque es siempre el proceso de elecciones ideológicas y nunca es simplemente naturaleza. En este sentido, diría que la cultura popular es eminentemente política, y me interesa justamente por eso. Si usted mira los grandes filmes de Hollywood, en un principio parecerían ser absolutamente apolíticos, pero en la trilogía Matrix está absolutamente claro que bajo la excusa de un entretenimiento se apunta a los más profundos temas políticos. Matrix es una especie de metáfora gigante de cómo estamos controlados por un anónimo poder. Estoy cada vez más interesando en la manera en que hasta el más ínfimo divertimento despliega un mensaje que es siempre utópico. El mensaje verdadero, por lo menos en cierta lectura marginal, es que sólo en condiciones de una inminente catástrofe se puede concebir una especie de nueva solidaridad, en la que todas las luchas son olvidadas y todos pugnan por ayudar al prójimo. El mensaje de todos estos filmes es muy perverso: nuestra sociedad está tan dispersa en la competencia que necesitamos una gran catástrofe para lograr imaginar una nueva forma de solidaridad y cooperación".

Copias / homenajes

Quim Casas: El plano de la muerte de Robert Grass en Escapada final es un homenaje a (Nicholas) Ray, con el mismo movimiento brusco de la muerte de Sal Mineo en Rebelde sin causa...

Carlos Benpar: No creo que sea un homenaje, es una copia. Quizá si no hubiera visto el plano de Ray no se me habría ocurrido ese movimiento. Para mí, la diferencia entre copia y homenaje es que lo segundo en el fondo no te sirve, no hace que la película sea mejor o peor, es totalmente prescindible (1).

(1) "La pasión por el cine. Entrevista a Carlos Benpar", Dirigido por..., nº 131, diciembre 1985, pág. 66.

"El más allá" ("Kwaidan", Masaki Kobayashi, 1964)

Mucho antes de The Ring. El círculo (Ringu, Hideo Nakata, 1998) y la avalancha de secuelas, precuelas, imitaciones y remakes estadounidenses (de las cintas fundacionales, pero también de los exploits, y con sus correspondientes continuaciones) que generó, antes incluso que la famosa trilogía iniciada por Una historia china de fantasmas (Sien nui yau wan, Ching Siu–Tung, 1987) hubo otro cine de fantasmas japonés que, además, entregó un puñado de títulos hoy considerados clásicos, entre ellos Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, Kenji Mizoguchi, 1953), Historia de fantasmas japoneses (Tokaido yotsuya kaidan, Nobuo Nakagawa, 1959), Jigoku (Nobuo Nakagawa, 1960), El más allá (Kwaidan, Masaki Kobayashi, 1964), Kuroneko (Kaneto Shindo, 1967) y El imperio de la pasión (Ai–no borei, Nagisa Oshima, 1978).

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Ese cine de fantasmas, denominado kaidan eiga, estaba recorrido por el espíritu moralista de las leyendas populares niponas. Sin embargo, la propuesta de Kobayashi –que adapta cuatro de los relatos recogidos por el británico nacionalizado japonés Lafcadio Hearn (1) en Kwaidan. Cuentos fantásticos del Japón– constituye una auténtica rareza dentro del (sub)género, por cuanto se aleja del camino abierto por Mizoguchi con Cuentos de la luna pálida de agosto, de clara influencia en cineastas como Kaneto Shindo –cf. Kuroneko, Onibaba, el agujero (Onibaba, 1964)–, y de la estética de pesadilla psicodélica que por aquella época adoptó Nakagawa. El más allá es un film decididamente manierista y, al mismo tiempo, un ejemplo modélico de que el cine fantástico es, sobre todo, una cuestión de puesta en escena.

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La gélida atmósfera invernal en la que Yuki (Keiko Kishi) envuelve a sus víctimas antes de helarles la sangre en La mujer de la nieve –figura también presente en la cinta de animación El hada de las nieves (Yuki, Tadashi Imai, 1981) y en uno de Los sueños de Akira Kurosawa (Yume/Konna yume wo mita, Akira Kurosawa, 1990)– es una buena metáfora del estilo de Kobayashi. Su aparente frialdad (reforzada por la distancia marcada por la voz en off de un narrador que introduce y puntúa los cuatro cuentos) contribuye, paradójicamente, a la creación de una densa y sugestiva atmósfera terrorífica: cf. el inicio del citado episodio, en el que un bosque de ojos (símbolo de la presencia acechante de Yuki, idea que Francis Ford Coppola recuperaría en su posmoderno Drácula de Bram Stoker/Dracula, 1992) observa a Musaku (Ju Hanamura) y Minokichi (Tatsuya Nakadai) luchando por abrirse paso en la ventisca mientras oímos las obsesivas estridencias del ambiente sonoro confeccionado por Tôru Takemitsu...

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A diferencia de Mizoguchi, cuyos fantasmas irrumpían a plena luz del día en un mercado poblado de gente, Kobayashi recurre a la tradicional transición entre realidad e irrealidad, de la que ofrece una variación extremada: apuesta desde el principio por la madera y el cartón piedra del decorado y por los telones pintados y sugiere que el mundo real es ya puro artificio (no hay más que ver los excesos operísticos que indican los cambios de estación en La mujer de la nieve o la recreación arty de la legendaria batalla entre los Genji y los Heike en la celebrada adaptación de Hoichi, el hombre sin orejas).

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No obstante, lo que confiere al film su hechicera personalidad es su vibración fantástica. La primera historia, El pelo negro, presenta a un pobre pero ambicioso samurai (Rentaro Mikuni) que abandona a su esposa (Michiyo Aratama) para casarse con una engreída joven de buena familia (Misako Watanabe) y conseguir así ascender socialmente. Sin embargo, los años pasan y el samurai no puede olvidar a su primera mujer. Al fin, acosado por los recuerdos, termina regresando a Kioto, donde se reencuentra con ella, convertida en un fantasma. Combinando el virtuosismo fotográfico de Yoshio Miyajima, pródigo en atrevidos juegos de luces, y la movilidad de la cámara, que se pasea por los lóbregos pasillos y las estancias vacías de la ruinosa casa familiar –cuyas puertas se abren solas a su paso–, con el inteligente aprovechamiento de las posibilidades expresivas del silencio –cf. la persecución a la que somete la larga cabellera negra de la muerta al horrorizado samurai mientras éste envejece rápidamente, en la que sólo oímos los crujidos de la casa (ese lugar donde, aunque sólo sea por una noche, "todo es igual que antes") al hacerse pedazos y la extraña música de Takemitsu– la atmósfera que Kobayashi consigue es insuperable.

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El segundo episodio –el citado La mujer de la nieve, en torno al mítico espíritu sediento de sangre caliente– es, para mi gusto, el mejor: un mecanismo de terror bien controlado, organizado con maravillosa armonía y con un hipnótico gusto visual que acierta a concretar la fascinación que transmite el personaje y logra momentos de extraordinaria belleza medusea: cf. la primera aparición del fantasma, que provoca la muerte de Musaku, la siniestra sonrisa que esboza al inclinarse a continuación sobre Minokichi, las discretas miradas de éste mientras rema a una (aparentemente) distraída Yuki sin percatarse de que un racimo de ojos lo observa desde un cielo amarillento... Todo ello contribuye a crear una atmósfera irreal, trágica, casi determinista, que se opone a la de los dos episodios restantes.
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Descontando Como en una taza de té, que malogra una idea preciosa (el motivo por el que algunos kwaidan están inacabados) por culpa de una planificación crispada y una comicidad quizá algo burda (2), Hoichi, el hombre sin orejas, el sketch donde más claramente se puede apreciar la influencia del teatro clásico japonés (Nô, el teatro de marionetas o Bunraku, Kabuki) en la labor de Kobayashi, es más bien una historia de fragmentos, de pinceladas: Hoichi (Katsuo Nakamura), un joven ciego extraordinariamente hábil con la biwa (instrumento tradicional japonés similar al laúd) que está obsesionado con la cruenta última batalla entre dos clanes rivales del siglo XII, es requerido por los espectros de los derrotados para que interprete el desarrollo de la misma cada noche al caer del sol. Sin embargo, su salud pronto comienza a deteriorarse, lo que preocupa seriamente a los sacerdotes del templo en el que vive. Con su ayuda, Hoichi tratará de librarse del acoso de los fantasmas...

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El resultado, formalmente muy bello, tiene bastante de esa "reflexión culterana […] que busca la distancia admirada del espectador sin estimular la capacidad de reflexión" (3) y no consigue formar un conjunto fluido y coherente. Pese a todo, ofrece un puñado de atractivas ideas de guión diseminadas aquí y allá y una serie de excelentes recursos de puesta en escena. Entre las primeras, la idea de cubrir de la cabeza a los pies a Hoichi con conjuros pintados sobre su cuerpo para burlar a los espíritus (como años más tarde haría Mako con Arnold Schwarzenegger en Conan el bárbaro/Conan the Barbarian, John Milius, 1982). Entre los segundos destacan la primera aparición del guerrero fantasma que conduce cada noche a Hoichi al cementerio donde está sepultado el clan Heike, que remite a la del conde Alucard (Lon Chaney Jr.) en Son of Dracula (Robert Siodmak, 1943); la ceremonia en la que los monjes escriben el texto sagrado sobre el joven con el fondo sonoro de una grave letanía o la manera de cambiar el punto de vista sin insertar un nuevo plano durante la última visita del guerrero a Hoichi: el fantasma entra ingrávido en el monasterio buscando al joven, quien permanece mudo e inmóvil para no ser visto (de otro modo, corre el peligro de que éste lo despedace), y cuando se gira en su dirección, Hoichi desaparece al tiempo que el guerrero se materializa. Del muchacho sólo quedan ahora sus orejas, que no han sido pintadas...

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Notas
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(1) Es decir, pasados por el filtro de la sensibilidad occidental. Al parecer, El más allá fue concebida como un film con dimensión intelectual que elevaría el popular kaidan eiga a una altura culta, como una película “de festival”. Nada más adecuado, pues, que adaptar los cuatro relatos más celebrados de Kwaidan. En 1965, el film ganó el prestigioso Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Cannes y, al año siguiente, fue seleccionada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa.
(2) Curiosamente, el enfrentamiento de Kannai (Kanemon Nakamura) con los tres fantasmales sirvientes de Shikibu Heinai recuerda al de Jack Burton (Kurt Russell) y los tres sicarios de Lo Pan en Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, John Carpenter, 1986), aunque estos parecen, también, una parodia de los Maestros de la Muerte de Shogun Assassin (Robert Houston, 1980) –en realidad un remontaje de Kozure Ôkami: Shinikazeni mukau ubaguruma (Kenji Misumi, 1972) y Kozure Ôkami: Oya no kokoro ko no kokoro (Buichi Saito, 1972)–.
(3) Latorre, José María, El cine fantástico, Serie Dirigido por, Barcelona, 1987.
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Kobayashi declaró en alguna ocasión que "me atraía intensamente la estilizada belleza de nuestras formas tradicionales. Al mismo tiempo, como creía que había llegado al fin de mi persecución del realismo cinematográfico, este nuevo modo de expresión me encantó".
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MASAKI KOBAYASHI (1916–1996)

Autor de una filmografía de más de veinte títulos, Kobayashi es conocido principalmente por ser el firmante de Kwaidan y las heterodoxas cintas chambara Harakiri (Seppuku, 1962) y Rebelión (Joi–uchi: hairyo tsuma shimatsu, 1967). Sin embargo, habría que destacar también –como mínimo– la trilogía antibélica La condición humana (Ningen no joken, 1959–1961), que narra la vida de un joven objetor de conciencia durante los trágicos días de la II Guerra Mundial: el propio Kobayashi fue reclutado contra su voluntad en el ejército imperial mientras trabajaba como ayudante de dirección en la Toho, negándose a combatir o aceptar cualquier ascenso que lo alejase de la condición de soldado raso: "Todas mis películas [...] tratan de la resistencia al poder inamovible. De eso trata Harakiri, desde luego, y Rebelión. Creo que siempre he estado desafiando a la autoridad".

Sí, es un corto grabado desde la ventana de un tren

Aquí tenéis el último corto de Pablo Larcuen, recientemente premiado en el Móvil Film Fest por un jurado presidido por el omnipresente, omnímodo y omnisciente Nacho Vigalondo. Ahora optan a un premio de nada menos que 30.000 euros (parece que hay gente que no sabe qué hacer con su dinero)y las visitas que obtengan en youtube les suman puntos. Así que ¡todos a verlo!

http://www.youtube.com/watch?v=MbYZBUJrzWA

Acné y horror pop (y 5)

V. Psycho a go–go!

"¡No tienes por qué ir al infierno, estás en él! ¡Esto es el infierno!"
La casa de los 1000 cadáveres
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Tras lo visto con anterioridad, me gustaría romper una lanza a favor de Halloween: Resurrection (Rick Rosenthal, 2002), aunque el inicio de esta nueva secuela (la citada resurrección del título) resulte más traído por los pelos que nunca y sólo permita esperar lo peor. Sorprendentemente, Rosenthal –responsable de la primera secuela de la serie: cf. la horrible ¡¡Sanguinario!! (Halloween II, 1981)– entrega una interesante parábola sobre el consumo de imágenes (y las imágenes de consumo) en el mundo actual y la pasividad del espectador en su relación con aquéllas: de la ficción abolida a la (falsa) ilusión de realidad -"A América no le gusta la realidad", dice el vocinglero creador de Dangertainment, un reality show en directo para Internet en el que un grupo de jóvenes pasan la noche de difuntos en la casa natal de Michael Myers-, el entretenimiento convertido en barraca de feria y porno rosa –el terror B y adolescente ha sido reemplazado por el snuff de Gran Hermano y demás telerrealidad: "¿Cómo que no quieres ser famosa? ¡Es el sueño americano!", le dice Freddie Harris (Busta Rhymes) a Sara (Bianca Kajlich)–, sin olvidar la parodia de ese metacine que no aporta nada y ya agota –ahí queda la malévola cita a El fotógrafo del pánico– y las pinceladas sobre la generación Youtube...

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El film retrata también una juventud –una sociedad– hipertecnificada, adicta a las redes sociales y al universo vampírico de Internet pero alérgica a la realidad física –Myles/Deckard (Ryan Merriman), el adolescente que se hace pasar en la red por universitario y ayuda a Sara a sobrevivir, seguirá oculto tras su nick–, en un fascinante juego de espejos que va más allá de Scream y tonterías como El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). En ese sentido, Halloween: Resurrection establece curiosos paralelismos temáticos con Demonlover, dirigida por Olivier Assayas el mismo año, e incluso preludia, en cierto modo, determinadas decisiones formales propias de [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) y Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008).

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Los adolescentes de Freddy contra Jason, el largamente esperado crossover entre los dos mayores iconos del horror pop (26), son todavía más anodinos: practicantes del feng shui paradójicamente obsesionados con sus cuerpos y la cirugía plástica (hay diversos ejemplos de actrices recauchutadas, en lo que supone también una vuelta de tuerca a la manida ironía posmoderna, convertida aquí en parodia hiperbólica y manierista, en el cartoon que ya avanzaban las últimas secuelas de ambas series), van siendo diezmados por dos psychos de origen claramente sobrenatural, no como los de Scream: "¡No estamos a salvo ni dormidos ni despiertos!", dice uno de ellos.

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El film llega a invocar de forma explícita la matanza de Columbine –de hecho, dos de los jóvenes, Will (Jason Ritter) y Mark (Brendan Fletcher), son descritos por Yu como próximos a la paranoia y la esquizofrenia– y, en especial, la amenaza del terrorismo y la relación de los USA con Oriente Medio: cf. la discusión que mantienen el sheriff Williams (Gary Chalk) y el agente Stubbs (Lochlyn Munro) con el retrato de W. al fondo; la idea de que "es nuestro miedo lo que le da poder". Pero los adultos se muestran inoperantes ante la amenaza y la solución final pasa por el relevo generacional: el heterogéneo grupo formado por Will, Lori (Monica Keena), Kia (interpretada por la actriz afromericana Kelly Rowland), Linderman (el raro reconvertido en panoli, inspirado en el Peter Parker de Sam Raimi y Tobey Maguire, que llega a ensartar a Jason con la bandera estadounidense: Chris Marquette) y Freeburg (un fumeta salido de una comedia de Kevin Smith que se convierte en un John Lithgow adolescente: Kyle Labine) será el encargado de acabar con el delirante bodycount de Freddy y Jason, los asesinos de la juventud americana.

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En este sentido, los monigotes de Negra Navidad (Black Christmas, Glen Morgan, 2006), Cuando llama un extraño (When a Stranger Calls, Simon West, 2006) y Una noche para morir (Prom Night, Nelson McCormick, 2008) están más cerca de los adolescentes de diseño de los psycho–thrillers de los 90: son guapos, vulgares y particularmente estúpidos, un hatajo de pijos natos. Las tres películas –remakes (más bien, desgraciadas puestas al día) de slashers clásicos de los 70 y primeros 80– heredan también el tratamiento aséptico de la violencia y el bombardeo de canciones AOR (ellas hasta piden canciones de Justin Timberlake), que relegan las obsesivas partituras de John Carpenter, Harry Manfredini o Charles Bernstein a un pasado mejor. No en vano, Black Christmas está producida por James Wong, firmante de Destino final y productor de otro innecesario remake: Willard (2003), también perpetrado por Glen Morgan. Ítem más: compárese el valor dramático de esa noche convertida en importante rito de paso en la Prom Night original con el otorgado en su penosa actualización, de una cursilería tal que el film alcanza alarmantes extremos de imbecilidad.

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Así las cosas, son de agradecer aportaciones tan interesantes como las ofrecidas por Victor Salva –en Jeepers Creepers (2001) y Jeepers Creepers 2 (2003)–, Marcus Nispel –La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 2003) y Viernes 13 (Friday the 13th, 2009)–, Rob Schmidt –Km. 666 (2003)– y Rob Zombie –Halloween. El origen (Halloween, 2007)–, quienes vuelven a pasear a sus jóvenes personajes por espectrales lugares de la América más profunda e integrista, lo que constituye toda una declaración de principios: la recuperación del american gothic en una época en la que se ha percibido sensiblemente la existencia de lo espantoso.
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En paralelo a ellos, en el díptico Hostel (2005) y Hostel 2 (Hostel: Part II, 2007) Eli Roth entrega una crítica del comportamiento prepotente y estúpidamente reaccionario de los estadounidenses cuando salen de su país –ya recogido en títulos como Un hombre lobo americano en París (An American Werewolf in Paris, Anthony Waller, 1997)–, plasmada en el viaje de unos mochileros retrasados por una Amsterdam llena de tópicos y una Eslovaquia tan pintoresca que parece trasplantada de alguna vieja película de terror de la Universal, y una nueva muestra del instinto depredador y el primitivismo del ser humano (representados en un par de exitosos hombres de negocios), respectivamente.

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La pregunta, en fin, supongo que es: ¿Cambiará la victoria de Obama esa visión de la condición humana que transmite el cine de terror estadounidense contemporáneo, no por tenebrosa menos real? ¿Seguirán siendo los adolescentes de celuloide presa de horrendos adultos enmascarados y su muerte atroz metáfora de los demonios sociopolíticos del momento? Y si no fuera así, ¿en quién nos cebaremos entonces?

Notas

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(26) Es decir, la explotación ad nauseam de la franquicia mediante la simple combinación de dos sellos industriales de probada rentabilidad económica. Alien Vs. Predator (AVP: Alien Vs. Predator, Paul W.S. Anderson, 2004) estaba al caer.
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Acné y horror pop (y 4)

IV. Jugando con la muerte

"La vida es una gran película, pero no puedes escoger el género"
Scream

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En 1996, muy poco antes del estreno mundial de Scream, el genial autor de cómics y futuro guionista cinematográfico Fernando de Felipe daba algunas pistas sobre las nuevas expectativas a las que, precisamente, comenzaba a abrirse el "moderno cine de terror de serie B":

"Sólo algunos aficionados se han dado cuenta del cambio que necesitaba el género. Era el momento del metacine, de la recursividad, de la ridiculización de los mecanismos –narrativos, expresivos, situacionales– de esta particular forma de ver/hacer cine. El entretenimiento del que hablaban Carpenter y sus productores a propósito de Halloween se convierte así en divertido, pervirtiendo definitivamente las reglas del género. Lo previsible sustituye a lo aleatorio, lo tópico a lo alternativo, lo irónico a lo ambiguo. Es el momento de la parodia, de la cita irreverente, de la de–generación" (19).

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Poco se imaginaba De Felipe que ese cine de terror (pos)moderno –y, al final, netamente hipermoderno– al que daba la bienvenida iba a brindar –dentro del subgénero, o filón, del psycho–thriller– un puñado de títulos interesantes, pero, también, una abusiva acumulación de engendros highbrown. Porque uno de los aficionados que se percataron de la necesidad de ese cambio fue Kevin Williamson.
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A Williamson se le conoce sobre todo por ser el autor de Scary Movie (posteriormente renombrada como Scream). El libreto –que nada tiene que ver con las parodias surgidas de la mente chapoteante de los hermanos Wayans– insufló nueva vida a un extenuado Wes Craven, a la sazón perdido entre blaxploitations fatalmente bufas (Un vampiro suelto en Brooklyn/Vampire in Brooklyn, 1995) y el delirio onanista (La nueva pesadilla de Wes Craven/Wes Craven´s New Nightmare, 1994), convirtiéndolo al fin en ese director de género con conciencia autoral que siempre ansió ser (sobre la citada La nueva pesadilla de Wes Craven es preferible correr un tupido velo). El film que resultó de ello, Scream, fue mayoritariamente vilipendiado por la crítica española (20), pero lo cierto es que se trata de una apasionante reflexión sobre el cine de terror cultivado en las últimas décadas: una irónica mirada a la figura del psycho killer basada en el desglose metalingüístico de las convenciones narrativas del (sub)género: sus autores llegan al extremo de hacer uso de la cita textual, posmoderna, de La noche de Halloween –y Psicosis (film avanzadilla del terror moderno del que Gus Van Sant no tardaría en realizar un absurdo remake), Prom Night, Cumpleaños mortal..., no están todas las que son, pero casi–, que uno de los personajes ve por televisión y comenta, en un film que opera dentro de esas mismas convenciones.

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Gonzalo de Lucas señalaba al respecto que esta forma de conocimiento trabajada por Williamson y Craven "borra definitivamente el relato, una vez resulta ya indistinguible de otras imágenes y otros espacios de proyección visual, para evaluar los mecanismos que lo construyen" (21). Nada de esto debería de extrañar, por cuanto Wes Craven es el responsable de un buen puñado de cómics oníricos y terroríficas posmodernidades (en feliz definición de Carlos Losilla): cf. Pesadilla en Elm Street, Amiga mortal (Deadly Friend, 1986), Shocker (1989) o El sótano del miedo (The People Under the Stairs, 1991)...

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Scream retrata una juventud cruel e insensible que se toma la suspensión de las clases y el toque de queda declarado con motivo del salvaje asesinato de dos estudiantes como "un pequeño respiro", critica cruelmente a Sidney (Neve Campbell) después de que ésta haya estado a punto de morir o sale disparada entre risas a ver el cadáver del director Himbry (Henry Winkler) colgado del poste del campo de fútbol... El divorcio con sus mayores es total, aunque estos disten mucho de ser ejemplo de nada, como es el caso de la ambiciosa reportera sensacionalista Gale Weathers (Courteney Cox), o incluso el propio Himbry, quien tras expulsar a un par de alumnos gamberros porque se han exhibido con el mismo disfraz que utiliza el asesino, bromea ante el espejo con la máscara que les ha confiscado...

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Guionista y director parecen culpar en todo momento a la televisión, o, más concretamente, a la telebasura alienante que representa en Gale Weathers. El film contiene también una divertida alusión a la violencia en el cine de terror y su presunto poder de extravasación: "No culpes al cine. El cine no crea a los psicópatas. El cine hace que los psicópatas sean más creativos", llega a decir la infantiloide pareja de maníacos.
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Craven y Williamson reincidieron en el sarcasmo autoreferencial en Scream 2 (1997) y Scream 3 (2000), donde ironizan sobre el concepto de secuela: en la primera de ellas (segunda parte, y reflejo, del Scream original), uno de los personajes dice que las segundas partes han destrozado el cine de terror. Craven sabe de lo que habla: él mismo se vio obligado a filmar una segunda parte de su película Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) –la muy horrenda Las colinas tienen ojos 2 (The Hills Have Eyes 2, 1983)– y Pesadilla en Elm Street ha generado una multitud de secuelas, a cual peor (22). Así, Scream 2 puede verse como "un ejercicio que parece a veces autoinmolatorio –el film es una secuela, y éstas han arruinado el género– y otras una parodia de sí mismo" (23). Esto, que puede tener su gracia (la película atesora aún recursos de puesta en escena y buenas ideas de suspense), se revela cínica fórmula en Scream 3, donde, lejos de concebir una variación, Craven y Ehren Kruger (en esta ocasión, Williamson se limitó a producir) se limitan a repetir lo apuntado en las entregas precedentes de la saga (ahora sí, el film es una verdadera secuela, no una reflexión sobre el género, y el interés crematístico es evidente).

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No obstante, el auténtico fogonazo de salida lo dio Sé lo que hicisteis el último verano (I Know What You Did Last Summer, Jim Gillespie, 1997), cinta característica, y en cierto modo responsable, del penoso nivel de calidad al que llegó el género durante los 90. Consecuencia directa del éxito de Scream, carente de sus reflexiones metalingüísticas –a excepción de un par de chistes malos a costa de Se ha escrito un crimen (Murder, She Wrote, 1984–1996) y El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991)–, no es más que un mediocrísimo pastiche de los slashers de los 80. Éstos eran, en su mayor parte, chapuceros y sin estilo, pero sus imágenes –brutalistas, granguiñolescas, definitivamente malsanas– provocan, todavía hoy, un punzante desasosiego. Gillespie y Williamson sólo alcanzan a entregar una ridícula actualización de Viernes 13, El mutilador y cintas similares, un telefilm de horror en formato panorámico –pese a basarse en una novela que Lois Duncan escribió en 1973, Sé lo que hicisteis el último verano parece una reformulación de Dawson crece (Dawson´s Creek, 1998–2003) en clave psycho–thriller, el negativo de su cándido retrato de la amistad y los sueños juveniles– que se revela inoperante en la creación del suspense, previsible en su roma resolución.

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La formularia secuela, Aún sé lo que hicisteis el último verano (I Still Know What You Did Last Summer, Danny Cannon, 1998), ya sin Williamson a las teclas, todavía es peor. Y es que, como señalaba Antonio José Navarro, "antes, los psycho killers de turno eran el brazo represor del Orden, pues destripaban a todos aquellos muchachos que practicaban tales actividades transgresoras. Ahora, el monstruo, el asesino, es sólo un subrayado para destacar más los valores de los héroes: la asepsia mental y física más repulsiva" (24).

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Idéntico panorama ofrecen la desbaratada Leyenda urbana (Urban Legend, Jamie Blanks, 1998) –prontamente seguida de su secuela de pacotilla: Leyenda urbana 2 (Urban Legend: Final Cut, John Ottman, 2000)– y hasta la (moderadamente) simpática Destino final (Final Destination, James Wong, 2000) –que generó Destino final 2 (Final Destination 2, David R. Ellis, 2003) y hasta Destino final 3 (Final Destination 3, James Wong, 2006)–. De hecho, Un San Valentín de muerte (Valentine, Jamie Blanks, 2001), probablemente el título más desafortunado de esta nueva cosecha, estúpido, ultraconvencional y pésimamente rodado, se asemeja a una (per)versión juvenil y bodycount (según el negado de Jamie Blanks, claro) de Sexo en Nueva York (Sex and the City, 1998–2004).

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La pluma de Williamson se hizo notar también en la sobrevalorada Halloween H20 (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), homenaje figurativo al cine adolescente de los 80 (el preferido por Williamson y del que Miner fue un aplicado cultivador) tras la enésima vuelta de tuerca al gastado mito de Michael Myers (25), aunque, al parecer, en ella sólo ejerció de coproductor ejecutivo (el guión es, oficialmente, obra de Robert Zappia y Matt Greenberg). Es un film que comparte nombres con la saga Scream y otros productos de Williamson: Patrick Lussier (luego realizador de Drácula 2001/Dracula 2000, 2000, y sus secuelas, bajo la égida de Wes Craven) como montador, la actriz Michelle Williams (descubierta en Dawson crece) en Halloween H20...

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Continuará...

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Notas

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(19) De Felipe, Fernando, “Géneros y degeneraciones”, en Las diez caras del miedo.
(20) "No vale la pena buscar en Scream nada más que un juego cinéfilo que se agota a los pocos minutos y que parece contado por un idiota al que le gusta reírse en voz alta de sus propios chistes: lo único llamativo de esta película es su chapucera reivindicación de los más manidos tópicos del subgénero en el que se inscribe, pretendiendo elevarlos a la categoría de verdades absolutas”: Fernández Valentí, Tomás, “Nuevos caminos para el fantástico”, Dirigido por..., nº 263, diciembre 1997.
(21) Lucas, Gonzalo de, “El cine de terror moderno”, dossier especial Cine de Terror, Dirigido por..., nº 291, junio 2000.

Sin embargo, la abstracción conduce lógicamente a la desnudez de las formas, que elimina todo aspecto superficial y redundante, ajeno a la mecánica del relato. Los films de Craven y Williamson son abstractos –como lo son los de John Woo, y la conexión con el cineasta chino explicaría la inserción de una reconocible composición de Hans Zimmer para Broken Arrow. Alarma Nuclear (Broken Arrow, 1996) en la banda sonora de la saga Scream, obra de Marco Beltrami–, porque sus historias acostumbran a ser algo desordenadas y tomar sorprendentes desvíos (el desfile de citas cinematográficas puede, a veces, contribuir a ello).

(22) Exceptuando la estimable variación realizada por Jack Sholder, Pesadilla en Elm Street 2, la venganza de Freddy (Nightmare on Elm Street 2: A Freddy´s Revenge, 1985) y la excelente Pesadilla en Elm Street 3 (Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Chuck Russell, 1987). Como apunta Antonio José Navarro: "Casi por definición, la secuela de un film de éxito –y más si pertenece al cine fantástico y de terror– neutraliza el misterio, la capacidad de sorpresa presente en la cinta original, a fin de facilitar el nacimiento del folklore", lo que hoy llamamos horror pop (en “Jeepers Creepers 2. La venganza de la criatura”, Dirigido por..., nº 326, septiembre 2003).

El propio Craven (sic) contribuyó a la particular historia interminable de New Line Cinema con el guión de la citada Pesadilla en Elm Street 3 y la infausta La nueva pesadilla de Wes Craven.

(23) Casas, Quim, “Scream 2. Las secuelas de una secuela”, Dirigido por..., nº 268, mayo 1998.
(24) Navarro, Antonio José, “Aún sé lo que hicisteis el último verano. Terror adolescente light”, Dirigido por..., nº 277, marzo 1999).

Todavía hubo incluso una curiosa Leyenda urbana 3: La maldición de Mary (Urban Legends: Bloody Mary, Mary Lambert, 2005), más interesante de lo que se dijo en su momento, y las ya muy tardías Leyenda urbana 4 (Urban Legends: Goldfield Murders, Ed Winfield, 2006) y Sé lo que hicisteis el último verano 3 (I´ll Always Know What You Did Last Summer, Sylvain White, 2006), (tele)films, estos sí, de una apabullante mediocridad... En cualquier caso, las exitosas nuevas series sirvieron de acicate para que nuestro cine también pusiera su granito de arena: ahí están las garrulas Licántropo (Francisco R. Gordillo, 1996), El arte de morir (Álvaro Fernández Armero, 1999), School Killer (Carlos Gil, 2001) o Tuno negro (Pedro L. Barbero y Vicente J. Martín, 2001).

(25) La última, Halloween: la maldición de Michael Myers (Halloween. The Curse of Michael Myers, 1995), que hizo la número seis de la saga y es ya absolutamente demencial, corrió a cargo de un despistado Joe Chapelle.

Acné y horror pop (y 3)

III. El circo del terror

"¿Cómo te vas a tomar la vida en serio si

cualquier idiota puede pulsar un botón

y desintegrarnos en un instante?"
Inocentada sangrienta
(April Fool´s Day, Fred Walton, 1986)

Viernes 13 es, digámoslo ya, una mal disimulada explotación del éxito conseguido por Bahía de sangre –hasta el extremo de que Pamela Voorhees (Betsy Palmer) aparece con un jersey muy parecido al llevado por Simon (Claudio Volonté) en la cinta de Bava–, La noche de Halloween e incluso Defensa (Deliverance, John Boorman, 1972), aunque sin las reflexiones que sustentan estos films, lo que la acerca inexorablemente al gore primerizo de los 60 –cf. The Ghastly Ones (Andy Milligan, 1968)– y a films como Wet Wilderness (Lee Cooper, 1976); a un grotesco teatro del miedo, a un circo de los horrores.

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La concepción de la cinta es indicativa del espíritu con el que se perpetró: tras un par de tropezones seguidos –Manny´s Orphans (1978) y Here Come the Tigers (1978)–, Cunningham se planteó volver al género y dar a todo el mundo en las narices con una salvajada del estilo de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), que él mismo había producido en los albores del terror hippie. Sin financiación, sin guión y sin vergüenza, publicó un anuncio a página completa en Variety que decía: "Del productor de La última casa a la izquierda ya llega Viernes 13". La estratagema surtió efecto y Cunningham apalabró como quiso la distribución con una major, la todopoderosa Paramount. Como en los viejos tiempos de la AIP.

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Por lo demás, nada nuevo bajo el sol. Los adolescentes protagonistas fuman hierba (lo que origina un enfrentamiento con la autoridad local, representada en un par de casposos policías rednecks) y no piensan más que en el sexo, especialmente Ned (Mark Nelson), descrito como el bufón del grupo (a partir de entonces, todo un arquetipo del género), pero a quien el resto considera, en realidad, un estúpido. Las diferencias generacionales quedan reflejadas en la conversación que mantienen Annie (Robbi Morgan) y Enos (Rex Everhart) al principio del film, en la que la joven le reprocha: "Oh, eres de los de antes" ("You´re an American original") –como ya se dijo, Cunningham, pese a su condición de cineasta chupóptero, fue el productor de la seminal La última casa a la izquierda–. Incluso hay una sorprendente, por leve y huidiza, alusión sociopolítica –"No había tenido tan mala suerte desde que ganó Richard Nixon", dice Brenda (Laurie Bartram)–, que aunque no llega a hacerse explícita en éste ni en otros títulos (salvo, quizás, en la cita de Inocentada sangrienta que encabeza este apartado), parece impregnar sus imágenes: la política de confrontación entre los dos bloques no había variado gran cosa y la amenaza atómica surgida en los 50 seguía presente en la mente de todo el mundo (12), por lo que si los adolescentes de Viernes 13 "actúan como descerebrados aun a sabiendas de que hay un asesino rondando" (13) puede deberse tanto a un guión absurdo y malo (y hasta retrógrado) como a una amarga metáfora acerca de una juventud que se niega en rotundo a asumir responsabilidades al verse marcada desde la cuna por la constante amenaza de una muerte masiva...

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En cualquier caso, debido a la nula consistencia del guión y a la torpeza de Cunningham al manejar la noción fílmica de punto de vista (por otro lado, una característica común a muchos de los subproductos explotativos de ayer y hoy), la identificación con los personajes –con las posibles víctimas– es imposible. Al final, la cadena de muertes brutales maquilladas por el especialista Tom Savini se erige en el eje principal de la ficción, junto con el impactante clímax y ese susto final de pesadilla en el más puro estilo Carrie (Brian de Palma, 1976) y Vestida para matar (Dressed to Kill, Brian de Palma, 1980):

Sin embargo, el aluvión de imitaciones, plagios y recordatorios no tardó en llegar. Con la mirada puesta todavía en el American Gothic y los gialli, la primera secuela añadió nuevos arquetipos: el machito borde (prácticamente una parodia del Fred Jones de Scooby-Doo), el pervertido, el chico prostrado en silla de ruedas... De todos ellos, sólo Ginny (Amy Steel), la estudiante de psicología infantil que, entre cerveza y cerveza, se lanza a intentar comprender los sentimientos de Jason Voorhees –quien aparece por primera vez en la serie y cuya indumentaria (antes del mono de obrero azul y la máscara de hockey que se enfundaría en la tercera entrega: ropas de granjero y el rostro cubierto con un saco de arpillera) le hace parecer un siniestro espantapájaros–, sobrevivirá al clásico bodycount nocturno (14).

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El escritor, periodista y blogger John Tones, gran admirador de la serie, da con la clave de la fascinación popular por el personaje: "Susurra al oído del espectador con singular fortuna que nada de de lo que hacemos en la vida tiene sentido, porque estamos condenados a la negrura absoluta de la muerte, posiblemente en condiciones arbitrarias, ridículas, violentas o todo a la vez. Jason Voorhees es una fuerza de la naturaleza que lleva la destrucción, la desintegración, el desmembramiento hasta partículas atómicas de todo aquel a quien se acerca […] Todos caen ante su implacable y lento deambular hacia adolescentes que, irónicamente, disfrutan por última vez de algunos de los escasos y fugaces placeres que proporciona la vida. Jason es el horror absoluto, con su icónica presencia y su turbia génesis, mezcla de casualidad (no consiguió la máscara hasta la tercera película y ni siquiera era el asesino de la primera entrega) y premeditación (el cine de psicópatas de los ochenta necesitaba un Mal Absoluto, y aunque a los cinéfilos más clásicos les gusta recordar que ese Mal Absoluto bien podría ser el Michael Myers de Halloween, la insistencia y ramificaciones de Viernes 13 han acabado cediendo el trono a Jason)" (15).

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Entre esos primeros exploits destacan especialmente El tren del terror (Terror Train, Roger Spottiswoode, 1980), en el que ciertos ritos considerados como de iniciación a la edad adulta, las llamadas novatadas, convierten a un adolescente retraído e hipersensible en un maníaco que da buena cuenta de sus antiguos compañeros en el interior de un tren en el que se celebra una fiesta de disfraces; la estrambótica Noche infernal (Hell Night, Tom De Simone, 1981), donde para ingresar en una popular fraternidad, cuatro jóvenes se ven obligados a pasar toda una noche vestidos de época en un lúgubre y oscuro castillo abandonado en el que un demente descuartizó años atrás a su propia familia, sin saber que éste se oculta todavía entre sus muros; o La quema (The Burning, Tony Maylam, 1981), una producción primeriza de Miramax en la que una broma retorcida, psicótica, demencial y de mal gusto (y van...) manda medio abrasado al hospital al encargado de un campamento de verano, el cual, atrozmente desfigurado, volverá para vengarse...

No se olvidan otros como el delirante Cumpleaños mortal (Happy Birthday to me, J. Lee Thompson, 1981), en el que los jóvenes protagonistas provienen de familias respetables (me refiero a la respetabilidad que otorga el dinero y la posición social aunque se oculten esqueletos en el armario) y, en clara sintonía con los 80, están obsesionados con el deporte y el culto al cuerpo. Pese a estar más cerca del gran guiñol establecido por Robert Aldrich en ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) y Canción de cuna para un cadáver (Hush…, Hush, Sweet Charlotte, 1964), de los thrillers psicológicos de la Hammer o incluso de algunos gialli que de Viernes 13, el film amplió el modelo y estableció las constantes narrativas del cine de horror venidero: un retorcimiento de la estructura del whodunit (a lo Diez negritos, de Agatha Christie, para entendernos), en el que el guión y la planificación se dedican a sembrar el relato de trampas y pistas falsas, con lo que muchos de los personajes parecen comportarse prácticamente como perturbados mentales –tal y como se dice en Scream, "es una fórmula muy sencilla: Todo el mundo es sospechoso": cf. Alfred (Jack Blum), descrito con los atributos característicos del freak (introvertido, poco agraciado, mirada magnética tras las gafas enormes), es un gran aficionado a la taxidermia (como, veinte años atrás, lo era Norman en Psicosis) y a los efectos especiales de maquillaje (como luego lo será Tommy/Corey Feldman en Viernes 13, capítulo final/Friday the 13th: The Final Chapter, Joseph Zito, 1984); Rudy (David Eisner), el gracioso de la pandilla, demuestra llevar navaja e incluso en un momento parece dispuesto a agredir a Virginia (Melissa Sue Anderson)…–; y del ineludible twist final, que ahora se reproduce casi hasta el infinito, en detrimento de la credibilidad (y el interés dramático) de la resolución (16)...

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Así, ese esquema básico al que alude Tones se reutilizó, sin variaciones sustanciales, a lo largo de infinidad de continuaciones y subproductos stalk and slash (acecha y mata) como Feliz nochebuena (To All a Good Night, David Hess, 1980), Noche de graduación (Prom Night, Paul Lynch, 1980), El asesino de Rosemary (The Prowler, aka Rosemary´s Killer, Joseph Zito, 1981), San Valentín sangriento (My Bloody Valentine, George Mihalka, 1981), Día de graduación (Graduation Day, Herb Freed, 1981), Cumpleaños sangriento (Bloody Birthday, Ed Hunt, 1981), Escuela nocturna (aka Psicosis 2, Night School/Terror Eyes, Ken Hughes, 1981), Pánico antes del amanecer (Just Before Dawn, Jeff Lieberman, 1981), Colegialas violadas (Bloody Moon, aka Die säge des todes, Jesús Franco, 1981), Mil gritos tiene la noche (aka Pieces, Juan Piquer Simón, 1982), Madman (Joe Giannone, 1982), Siete mujeres atrapadas (The House on Sorority Row, Mark Rosman, 1983), Campamento sangriento (aka Campamento de verano, Sleepaway Camp, Robert Hiltzik, 1983), Noche de paz, noche de muerte (Silent Night, Deadly Night, Charles E. Sellier Jr., 1984), El mutilador (The Mutilador, Buddy Cooper, 1985), El día de los inocentes (Slaughter High, George Dugdale, Mark Ezra y Peter Mackenzie Litten, 1986), Cheerleader Camp (John Quinn, 1987), Al filo del hacha (José Ramón Larraz, 1988), Clase sangrienta (Cutting Class, Rospo Pallenberg, 1989)...

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La naturaleza esencialmente mimética de estas películas hizo que muchas de ellas generasen, a su vez, sus propias secuelas. En consonancia con las largas series iniciadas por los films cuyo éxito explotaban, Prom Night dio lugar a Noche de graduación 2 (Hello Mary Lou: Prom Night II, Bruce Pittman, 1987), Noche de graduación 3: el último beso (Prom Night III: The Last Kiss, Ron Oliver y Peter R. Simpson, 1990) y Prom Night IV: Deliver us from Evil (Clay Borris, 1992); Campamento sangriento se convirtió en Campamento sangriento 2 (Sleepaway Camp II: Unhappy Campers, Michael A. Simpson, 1988) y Campamento sangriento 3 (Sleepaway Camp III: Teenage Wasteland, Michael A. Simpson, 1989), protagonizadas por Pamela Springsteen, hermana de Bruce; Sleepaway Camp IV: The Survivor (Jim Markovic, 2002) y Return to the Sleepaway Camp (Robert Hiltizk, 2008); mientras Noche de paz, noche de muerte producía Noche de paz, noche de muerte 2 (Silent Night, Deadly Night Part 2, Lee Harry, 1987), Noche de paz, noche de muerte 3: Posesión alucinante (Silent Night, Deadly Night Part III: Better Watch Out!, Monte Hellman, 1989) y, ya sin nada que ver con el loco disfrazado de Santa Claus de la primera entrega, Ritos satánicos (Silent Night, Deadly Night 4: Initiation, Brian Yuzna, 1990) y Juegos diabólicos (Silent Night, Deadly Night 5: The Toy Maker, Martin Kitrosser, 1991)...

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Tobe Hooper demostró mayor originalidad en la excelente La casa de los horrores (The Funhouse, 1981), que presenta a dos parejas de quinceañeros rijosos como berracos que se cuelan en la citada atracción de una feria ambulante con la intención de utilizarla como picadero. Hay homenajes a La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), Psicosis, La noche de Halloween e incluso La matanza de Texas alimentados por el delirio argumental y el gusto por lo macabro propios de su director y un asesino deforme y monstruoso bajo el completo dominio de un trastornado feriante. Nada que ver con la infravalorada y muy curiosa Fundido a negro (Fade to Black, Vernon Zimmermann, 1980), que adopta el punto de visto subjetivo de su joven y alienado protagonista, Eric (Dennis Christopher), quien prácticamente dirige el relato: "Zangolotino y enclenque, desgalichado y lechoso, atrae la comprensión y simpatía de un público adolescente que, al igual que él, es incapaz de emanciparse, económica y emocionalmente, no se atreve a dar el primer paso, ni ninguno, con una chica que a buen seguro representa una pareja ideal, y, por supuesto, no advierte mayor sentido en una existencia penosa que considera acabada apenas empezar" (17).

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Por supuesto, hubo numerosas protestas y acusaciones contra los slashers –aunque previamente ya sufrían los tijeretazos de la censura–, entre ellas la de sexismo. Sin embargo, una de aquellas primeras explotaciones, The Slumber Party Massacre (Amy Jones, 1982) narra la historia de un grupo de amigas que ve truncada su noche de pijamas por un maníaco armado con un enorme taladro (sic). Por si el simbolismo –que alude, por supuesto, a la impotencia sexual del personaje– no resultara gozosamente evidente (años después, Brian de Palma haría una analogía muy parecida, rebosante de ironía y vulgaridad, en el famoso asesinato de Doble cuerpo/Body Double, 1984), hay abundante carne liberada, insinuaciones por parte del psycho y hasta un poco de sexo lésbico. Una imitación de clara voluntad paródica escrita por la feminista Rita Mae Brown (18):

No obstante, la variación más estimulante la entregó un antiguo compinche de Cunningham, Wes Craven: en Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), un grupo de adolescentes paga los excesos justicieros de sus progenitores, quienes años atrás quemaron vivo al asesino de más de veinte niños del vecindario. Ahora un desfigurado Fred Krueger (Robert Englund), cuya mano derecha termina en unas afiladas cuchillas, se introduce en los sueños de los jóvenes, matándolos mientras duermen. El film, enteramente construido en torno a la interacción entre el mundo real y el mundo onírico, puede ser visto también como un completo catálogo de terrores adolescentes, entre ellos el miedo a la sexualidad o el pánico a la muerte. Asimismo, los jóvenes protagonistas representan, en cierto modo, la (mala) conciencia de sus mayores (estos hacen caso omiso de las pesadillas sobre Krueger que les cuentan sus hijos) al tiempo que revelan su doble moral. Actualmente, Samuel Bayer, conocido realizador de vídeoclips (suyo es el vídeo de Smells Like Teen Spirit, el karaoke adolescente de Nirvana), prepara un remake del film de Craven (19).

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Continuará...

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Notas

(12) De hecho, los 80 fueron años de asueto para los títulos que especularon sobre los efectos devastadores de un posible holocausto nuclear: cf. El día después (The Day After, Nicholas Meyer, 1983), entre otros.
(13) “Géneros y degeneraciones”, texto introductorio a Las diez caras del miedo, de Rubén Lardín, Ed. Midons, Valencia, 1996.
(14) Al menos eso da a entender el abrupto y ambiguo final del film mediante una elipsis que es como un hachazo del propio Jason. Al parecer, John Furey, que interpretó a Paul Holt, el jefe de monitores, abandonó el rodaje antes de que éste terminara, por lo que se decidió que Amy, que moría en el guión, sobreviviese. Nada se nos dice tampoco del resto de monitores, que se quedaban bebiendo en el bar del pueblo.
(15) http://www.focoblog.com/2008/08/24/psicopata-con-mascara-de-hockey-al-fondo-del-plano.
(16) Ese hijo indirecto del subgénero llamado Psicosis II. El regreso de Norman El (Psycho II, Richard Franklin, 1983), algo así como la copia de la copia, sería otro buen ejemplo.
(17) Carlos Aguilar, a propósito de Willard, el (anti)héroe de La revolución de las ratas (Willard, Daniel Mann, 1971), film con el que Fundido a negro comparte no pocos aspectos: Aguilar, Carlos, “La revolución de las ratas”, en American Gothic. El cine de terror USA (1968–1980).

En este sentido, otros títulos destacables son Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) e Impulso criminal (The Killing Kind, Curtis Harrington, 1973), en los que sus responsables delatan una decidida complicidad con sus jóvenes y trastornados protagonistas.

(18) Por supuesto, hubo secuela(s): Slumber Party Massacre II (Deborah Brock, 1987), Slumber Party Massacre III (Sally Mattison, 1990) y Cheerleader Massacre (aka Slumber Party Massacre IV, Jim Wynorski, 2003).

(19) Sería injusto no citar también la cintas italianas Thrauma (Gianni Martucci, 1980), Nightmare (Romano Scavolini, 1981), Body Count (Camping del terrore, Ruggero Deodato, 1987), Nightmare Beach (aka Welcome to Spring Beach, aka La spaggia del terrore, Umberto Lenzi, 1988) y, muy especialmente, Murderock (Murderock-uccide a passo di danza, Lucio Fulci, 1984), que combinó maliciosamente el giallo alucinado característico de su director con el expolio de las modas del momento: las películas musicales, al estilo de Fama (Fame, Alan Parker, 1980) o Flashdance (Adrian Lyne, 1983), y las slasher movies...