Acné y horror pop (y 5)

V. Psycho a go–go!

"¡No tienes por qué ir al infierno, estás en él! ¡Esto es el infierno!"
La casa de los 1000 cadáveres
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Tras lo visto con anterioridad, me gustaría romper una lanza a favor de Halloween: Resurrection (Rick Rosenthal, 2002), aunque el inicio de esta nueva secuela (la citada resurrección del título) resulte más traído por los pelos que nunca y sólo permita esperar lo peor. Sorprendentemente, Rosenthal –responsable de la primera secuela de la serie: cf. la horrible ¡¡Sanguinario!! (Halloween II, 1981)– entrega una interesante parábola sobre el consumo de imágenes (y las imágenes de consumo) en el mundo actual y la pasividad del espectador en su relación con aquéllas: de la ficción abolida a la (falsa) ilusión de realidad -"A América no le gusta la realidad", dice el vocinglero creador de Dangertainment, un reality show en directo para Internet en el que un grupo de jóvenes pasan la noche de difuntos en la casa natal de Michael Myers-, el entretenimiento convertido en barraca de feria y porno rosa –el terror B y adolescente ha sido reemplazado por el snuff de Gran Hermano y demás telerrealidad: "¿Cómo que no quieres ser famosa? ¡Es el sueño americano!", le dice Freddie Harris (Busta Rhymes) a Sara (Bianca Kajlich)–, sin olvidar la parodia de ese metacine que no aporta nada y ya agota –ahí queda la malévola cita a El fotógrafo del pánico– y las pinceladas sobre la generación Youtube...

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El film retrata también una juventud –una sociedad– hipertecnificada, adicta a las redes sociales y al universo vampírico de Internet pero alérgica a la realidad física –Myles/Deckard (Ryan Merriman), el adolescente que se hace pasar en la red por universitario y ayuda a Sara a sobrevivir, seguirá oculto tras su nick–, en un fascinante juego de espejos que va más allá de Scream y tonterías como El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). En ese sentido, Halloween: Resurrection establece curiosos paralelismos temáticos con Demonlover, dirigida por Olivier Assayas el mismo año, e incluso preludia, en cierto modo, determinadas decisiones formales propias de [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) y Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008).

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Los adolescentes de Freddy contra Jason, el largamente esperado crossover entre los dos mayores iconos del horror pop (26), son todavía más anodinos: practicantes del feng shui paradójicamente obsesionados con sus cuerpos y la cirugía plástica (hay diversos ejemplos de actrices recauchutadas, en lo que supone también una vuelta de tuerca a la manida ironía posmoderna, convertida aquí en parodia hiperbólica y manierista, en el cartoon que ya avanzaban las últimas secuelas de ambas series), van siendo diezmados por dos psychos de origen claramente sobrenatural, no como los de Scream: "¡No estamos a salvo ni dormidos ni despiertos!", dice uno de ellos.

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El film llega a invocar de forma explícita la matanza de Columbine –de hecho, dos de los jóvenes, Will (Jason Ritter) y Mark (Brendan Fletcher), son descritos por Yu como próximos a la paranoia y la esquizofrenia– y, en especial, la amenaza del terrorismo y la relación de los USA con Oriente Medio: cf. la discusión que mantienen el sheriff Williams (Gary Chalk) y el agente Stubbs (Lochlyn Munro) con el retrato de W. al fondo; la idea de que "es nuestro miedo lo que le da poder". Pero los adultos se muestran inoperantes ante la amenaza y la solución final pasa por el relevo generacional: el heterogéneo grupo formado por Will, Lori (Monica Keena), Kia (interpretada por la actriz afromericana Kelly Rowland), Linderman (el raro reconvertido en panoli, inspirado en el Peter Parker de Sam Raimi y Tobey Maguire, que llega a ensartar a Jason con la bandera estadounidense: Chris Marquette) y Freeburg (un fumeta salido de una comedia de Kevin Smith que se convierte en un John Lithgow adolescente: Kyle Labine) será el encargado de acabar con el delirante bodycount de Freddy y Jason, los asesinos de la juventud americana.

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En este sentido, los monigotes de Negra Navidad (Black Christmas, Glen Morgan, 2006), Cuando llama un extraño (When a Stranger Calls, Simon West, 2006) y Una noche para morir (Prom Night, Nelson McCormick, 2008) están más cerca de los adolescentes de diseño de los psycho–thrillers de los 90: son guapos, vulgares y particularmente estúpidos, un hatajo de pijos natos. Las tres películas –remakes (más bien, desgraciadas puestas al día) de slashers clásicos de los 70 y primeros 80– heredan también el tratamiento aséptico de la violencia y el bombardeo de canciones AOR (ellas hasta piden canciones de Justin Timberlake), que relegan las obsesivas partituras de John Carpenter, Harry Manfredini o Charles Bernstein a un pasado mejor. No en vano, Black Christmas está producida por James Wong, firmante de Destino final y productor de otro innecesario remake: Willard (2003), también perpetrado por Glen Morgan. Ítem más: compárese el valor dramático de esa noche convertida en importante rito de paso en la Prom Night original con el otorgado en su penosa actualización, de una cursilería tal que el film alcanza alarmantes extremos de imbecilidad.

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Así las cosas, son de agradecer aportaciones tan interesantes como las ofrecidas por Victor Salva –en Jeepers Creepers (2001) y Jeepers Creepers 2 (2003)–, Marcus Nispel –La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 2003) y Viernes 13 (Friday the 13th, 2009)–, Rob Schmidt –Km. 666 (2003)– y Rob Zombie –Halloween. El origen (Halloween, 2007)–, quienes vuelven a pasear a sus jóvenes personajes por espectrales lugares de la América más profunda e integrista, lo que constituye toda una declaración de principios: la recuperación del american gothic en una época en la que se ha percibido sensiblemente la existencia de lo espantoso.
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En paralelo a ellos, en el díptico Hostel (2005) y Hostel 2 (Hostel: Part II, 2007) Eli Roth entrega una crítica del comportamiento prepotente y estúpidamente reaccionario de los estadounidenses cuando salen de su país –ya recogido en títulos como Un hombre lobo americano en París (An American Werewolf in Paris, Anthony Waller, 1997)–, plasmada en el viaje de unos mochileros retrasados por una Amsterdam llena de tópicos y una Eslovaquia tan pintoresca que parece trasplantada de alguna vieja película de terror de la Universal, y una nueva muestra del instinto depredador y el primitivismo del ser humano (representados en un par de exitosos hombres de negocios), respectivamente.

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La pregunta, en fin, supongo que es: ¿Cambiará la victoria de Obama esa visión de la condición humana que transmite el cine de terror estadounidense contemporáneo, no por tenebrosa menos real? ¿Seguirán siendo los adolescentes de celuloide presa de horrendos adultos enmascarados y su muerte atroz metáfora de los demonios sociopolíticos del momento? Y si no fuera así, ¿en quién nos cebaremos entonces?

Notas

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(26) Es decir, la explotación ad nauseam de la franquicia mediante la simple combinación de dos sellos industriales de probada rentabilidad económica. Alien Vs. Predator (AVP: Alien Vs. Predator, Paul W.S. Anderson, 2004) estaba al caer.
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Acné y horror pop (y 4)

IV. Jugando con la muerte

"La vida es una gran película, pero no puedes escoger el género"
Scream

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En 1996, muy poco antes del estreno mundial de Scream, el genial autor de cómics y futuro guionista cinematográfico Fernando de Felipe daba algunas pistas sobre las nuevas expectativas a las que, precisamente, comenzaba a abrirse el "moderno cine de terror de serie B":

"Sólo algunos aficionados se han dado cuenta del cambio que necesitaba el género. Era el momento del metacine, de la recursividad, de la ridiculización de los mecanismos –narrativos, expresivos, situacionales– de esta particular forma de ver/hacer cine. El entretenimiento del que hablaban Carpenter y sus productores a propósito de Halloween se convierte así en divertido, pervirtiendo definitivamente las reglas del género. Lo previsible sustituye a lo aleatorio, lo tópico a lo alternativo, lo irónico a lo ambiguo. Es el momento de la parodia, de la cita irreverente, de la de–generación" (19).

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Poco se imaginaba De Felipe que ese cine de terror (pos)moderno –y, al final, netamente hipermoderno– al que daba la bienvenida iba a brindar –dentro del subgénero, o filón, del psycho–thriller– un puñado de títulos interesantes, pero, también, una abusiva acumulación de engendros highbrown. Porque uno de los aficionados que se percataron de la necesidad de ese cambio fue Kevin Williamson.
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A Williamson se le conoce sobre todo por ser el autor de Scary Movie (posteriormente renombrada como Scream). El libreto –que nada tiene que ver con las parodias surgidas de la mente chapoteante de los hermanos Wayans– insufló nueva vida a un extenuado Wes Craven, a la sazón perdido entre blaxploitations fatalmente bufas (Un vampiro suelto en Brooklyn/Vampire in Brooklyn, 1995) y el delirio onanista (La nueva pesadilla de Wes Craven/Wes Craven´s New Nightmare, 1994), convirtiéndolo al fin en ese director de género con conciencia autoral que siempre ansió ser (sobre la citada La nueva pesadilla de Wes Craven es preferible correr un tupido velo). El film que resultó de ello, Scream, fue mayoritariamente vilipendiado por la crítica española (20), pero lo cierto es que se trata de una apasionante reflexión sobre el cine de terror cultivado en las últimas décadas: una irónica mirada a la figura del psycho killer basada en el desglose metalingüístico de las convenciones narrativas del (sub)género: sus autores llegan al extremo de hacer uso de la cita textual, posmoderna, de La noche de Halloween –y Psicosis (film avanzadilla del terror moderno del que Gus Van Sant no tardaría en realizar un absurdo remake), Prom Night, Cumpleaños mortal..., no están todas las que son, pero casi–, que uno de los personajes ve por televisión y comenta, en un film que opera dentro de esas mismas convenciones.

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Gonzalo de Lucas señalaba al respecto que esta forma de conocimiento trabajada por Williamson y Craven "borra definitivamente el relato, una vez resulta ya indistinguible de otras imágenes y otros espacios de proyección visual, para evaluar los mecanismos que lo construyen" (21). Nada de esto debería de extrañar, por cuanto Wes Craven es el responsable de un buen puñado de cómics oníricos y terroríficas posmodernidades (en feliz definición de Carlos Losilla): cf. Pesadilla en Elm Street, Amiga mortal (Deadly Friend, 1986), Shocker (1989) o El sótano del miedo (The People Under the Stairs, 1991)...

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Scream retrata una juventud cruel e insensible que se toma la suspensión de las clases y el toque de queda declarado con motivo del salvaje asesinato de dos estudiantes como "un pequeño respiro", critica cruelmente a Sidney (Neve Campbell) después de que ésta haya estado a punto de morir o sale disparada entre risas a ver el cadáver del director Himbry (Henry Winkler) colgado del poste del campo de fútbol... El divorcio con sus mayores es total, aunque estos disten mucho de ser ejemplo de nada, como es el caso de la ambiciosa reportera sensacionalista Gale Weathers (Courteney Cox), o incluso el propio Himbry, quien tras expulsar a un par de alumnos gamberros porque se han exhibido con el mismo disfraz que utiliza el asesino, bromea ante el espejo con la máscara que les ha confiscado...

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Guionista y director parecen culpar en todo momento a la televisión, o, más concretamente, a la telebasura alienante que representa en Gale Weathers. El film contiene también una divertida alusión a la violencia en el cine de terror y su presunto poder de extravasación: "No culpes al cine. El cine no crea a los psicópatas. El cine hace que los psicópatas sean más creativos", llega a decir la infantiloide pareja de maníacos.
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Craven y Williamson reincidieron en el sarcasmo autoreferencial en Scream 2 (1997) y Scream 3 (2000), donde ironizan sobre el concepto de secuela: en la primera de ellas (segunda parte, y reflejo, del Scream original), uno de los personajes dice que las segundas partes han destrozado el cine de terror. Craven sabe de lo que habla: él mismo se vio obligado a filmar una segunda parte de su película Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) –la muy horrenda Las colinas tienen ojos 2 (The Hills Have Eyes 2, 1983)– y Pesadilla en Elm Street ha generado una multitud de secuelas, a cual peor (22). Así, Scream 2 puede verse como "un ejercicio que parece a veces autoinmolatorio –el film es una secuela, y éstas han arruinado el género– y otras una parodia de sí mismo" (23). Esto, que puede tener su gracia (la película atesora aún recursos de puesta en escena y buenas ideas de suspense), se revela cínica fórmula en Scream 3, donde, lejos de concebir una variación, Craven y Ehren Kruger (en esta ocasión, Williamson se limitó a producir) se limitan a repetir lo apuntado en las entregas precedentes de la saga (ahora sí, el film es una verdadera secuela, no una reflexión sobre el género, y el interés crematístico es evidente).

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No obstante, el auténtico fogonazo de salida lo dio Sé lo que hicisteis el último verano (I Know What You Did Last Summer, Jim Gillespie, 1997), cinta característica, y en cierto modo responsable, del penoso nivel de calidad al que llegó el género durante los 90. Consecuencia directa del éxito de Scream, carente de sus reflexiones metalingüísticas –a excepción de un par de chistes malos a costa de Se ha escrito un crimen (Murder, She Wrote, 1984–1996) y El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991)–, no es más que un mediocrísimo pastiche de los slashers de los 80. Éstos eran, en su mayor parte, chapuceros y sin estilo, pero sus imágenes –brutalistas, granguiñolescas, definitivamente malsanas– provocan, todavía hoy, un punzante desasosiego. Gillespie y Williamson sólo alcanzan a entregar una ridícula actualización de Viernes 13, El mutilador y cintas similares, un telefilm de horror en formato panorámico –pese a basarse en una novela que Lois Duncan escribió en 1973, Sé lo que hicisteis el último verano parece una reformulación de Dawson crece (Dawson´s Creek, 1998–2003) en clave psycho–thriller, el negativo de su cándido retrato de la amistad y los sueños juveniles– que se revela inoperante en la creación del suspense, previsible en su roma resolución.

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La formularia secuela, Aún sé lo que hicisteis el último verano (I Still Know What You Did Last Summer, Danny Cannon, 1998), ya sin Williamson a las teclas, todavía es peor. Y es que, como señalaba Antonio José Navarro, "antes, los psycho killers de turno eran el brazo represor del Orden, pues destripaban a todos aquellos muchachos que practicaban tales actividades transgresoras. Ahora, el monstruo, el asesino, es sólo un subrayado para destacar más los valores de los héroes: la asepsia mental y física más repulsiva" (24).

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Idéntico panorama ofrecen la desbaratada Leyenda urbana (Urban Legend, Jamie Blanks, 1998) –prontamente seguida de su secuela de pacotilla: Leyenda urbana 2 (Urban Legend: Final Cut, John Ottman, 2000)– y hasta la (moderadamente) simpática Destino final (Final Destination, James Wong, 2000) –que generó Destino final 2 (Final Destination 2, David R. Ellis, 2003) y hasta Destino final 3 (Final Destination 3, James Wong, 2006)–. De hecho, Un San Valentín de muerte (Valentine, Jamie Blanks, 2001), probablemente el título más desafortunado de esta nueva cosecha, estúpido, ultraconvencional y pésimamente rodado, se asemeja a una (per)versión juvenil y bodycount (según el negado de Jamie Blanks, claro) de Sexo en Nueva York (Sex and the City, 1998–2004).

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La pluma de Williamson se hizo notar también en la sobrevalorada Halloween H20 (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), homenaje figurativo al cine adolescente de los 80 (el preferido por Williamson y del que Miner fue un aplicado cultivador) tras la enésima vuelta de tuerca al gastado mito de Michael Myers (25), aunque, al parecer, en ella sólo ejerció de coproductor ejecutivo (el guión es, oficialmente, obra de Robert Zappia y Matt Greenberg). Es un film que comparte nombres con la saga Scream y otros productos de Williamson: Patrick Lussier (luego realizador de Drácula 2001/Dracula 2000, 2000, y sus secuelas, bajo la égida de Wes Craven) como montador, la actriz Michelle Williams (descubierta en Dawson crece) en Halloween H20...

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Continuará...

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Notas

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(19) De Felipe, Fernando, “Géneros y degeneraciones”, en Las diez caras del miedo.
(20) "No vale la pena buscar en Scream nada más que un juego cinéfilo que se agota a los pocos minutos y que parece contado por un idiota al que le gusta reírse en voz alta de sus propios chistes: lo único llamativo de esta película es su chapucera reivindicación de los más manidos tópicos del subgénero en el que se inscribe, pretendiendo elevarlos a la categoría de verdades absolutas”: Fernández Valentí, Tomás, “Nuevos caminos para el fantástico”, Dirigido por..., nº 263, diciembre 1997.
(21) Lucas, Gonzalo de, “El cine de terror moderno”, dossier especial Cine de Terror, Dirigido por..., nº 291, junio 2000.

Sin embargo, la abstracción conduce lógicamente a la desnudez de las formas, que elimina todo aspecto superficial y redundante, ajeno a la mecánica del relato. Los films de Craven y Williamson son abstractos –como lo son los de John Woo, y la conexión con el cineasta chino explicaría la inserción de una reconocible composición de Hans Zimmer para Broken Arrow. Alarma Nuclear (Broken Arrow, 1996) en la banda sonora de la saga Scream, obra de Marco Beltrami–, porque sus historias acostumbran a ser algo desordenadas y tomar sorprendentes desvíos (el desfile de citas cinematográficas puede, a veces, contribuir a ello).

(22) Exceptuando la estimable variación realizada por Jack Sholder, Pesadilla en Elm Street 2, la venganza de Freddy (Nightmare on Elm Street 2: A Freddy´s Revenge, 1985) y la excelente Pesadilla en Elm Street 3 (Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Chuck Russell, 1987). Como apunta Antonio José Navarro: "Casi por definición, la secuela de un film de éxito –y más si pertenece al cine fantástico y de terror– neutraliza el misterio, la capacidad de sorpresa presente en la cinta original, a fin de facilitar el nacimiento del folklore", lo que hoy llamamos horror pop (en “Jeepers Creepers 2. La venganza de la criatura”, Dirigido por..., nº 326, septiembre 2003).

El propio Craven (sic) contribuyó a la particular historia interminable de New Line Cinema con el guión de la citada Pesadilla en Elm Street 3 y la infausta La nueva pesadilla de Wes Craven.

(23) Casas, Quim, “Scream 2. Las secuelas de una secuela”, Dirigido por..., nº 268, mayo 1998.
(24) Navarro, Antonio José, “Aún sé lo que hicisteis el último verano. Terror adolescente light”, Dirigido por..., nº 277, marzo 1999).

Todavía hubo incluso una curiosa Leyenda urbana 3: La maldición de Mary (Urban Legends: Bloody Mary, Mary Lambert, 2005), más interesante de lo que se dijo en su momento, y las ya muy tardías Leyenda urbana 4 (Urban Legends: Goldfield Murders, Ed Winfield, 2006) y Sé lo que hicisteis el último verano 3 (I´ll Always Know What You Did Last Summer, Sylvain White, 2006), (tele)films, estos sí, de una apabullante mediocridad... En cualquier caso, las exitosas nuevas series sirvieron de acicate para que nuestro cine también pusiera su granito de arena: ahí están las garrulas Licántropo (Francisco R. Gordillo, 1996), El arte de morir (Álvaro Fernández Armero, 1999), School Killer (Carlos Gil, 2001) o Tuno negro (Pedro L. Barbero y Vicente J. Martín, 2001).

(25) La última, Halloween: la maldición de Michael Myers (Halloween. The Curse of Michael Myers, 1995), que hizo la número seis de la saga y es ya absolutamente demencial, corrió a cargo de un despistado Joe Chapelle.

Acné y horror pop (y 3)

III. El circo del terror

"¿Cómo te vas a tomar la vida en serio si

cualquier idiota puede pulsar un botón

y desintegrarnos en un instante?"
Inocentada sangrienta
(April Fool´s Day, Fred Walton, 1986)

Viernes 13 es, digámoslo ya, una mal disimulada explotación del éxito conseguido por Bahía de sangre –hasta el extremo de que Pamela Voorhees (Betsy Palmer) aparece con un jersey muy parecido al llevado por Simon (Claudio Volonté) en la cinta de Bava–, La noche de Halloween e incluso Defensa (Deliverance, John Boorman, 1972), aunque sin las reflexiones que sustentan estos films, lo que la acerca inexorablemente al gore primerizo de los 60 –cf. The Ghastly Ones (Andy Milligan, 1968)– y a films como Wet Wilderness (Lee Cooper, 1976); a un grotesco teatro del miedo, a un circo de los horrores.

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La concepción de la cinta es indicativa del espíritu con el que se perpetró: tras un par de tropezones seguidos –Manny´s Orphans (1978) y Here Come the Tigers (1978)–, Cunningham se planteó volver al género y dar a todo el mundo en las narices con una salvajada del estilo de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), que él mismo había producido en los albores del terror hippie. Sin financiación, sin guión y sin vergüenza, publicó un anuncio a página completa en Variety que decía: "Del productor de La última casa a la izquierda ya llega Viernes 13". La estratagema surtió efecto y Cunningham apalabró como quiso la distribución con una major, la todopoderosa Paramount. Como en los viejos tiempos de la AIP.

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Por lo demás, nada nuevo bajo el sol. Los adolescentes protagonistas fuman hierba (lo que origina un enfrentamiento con la autoridad local, representada en un par de casposos policías rednecks) y no piensan más que en el sexo, especialmente Ned (Mark Nelson), descrito como el bufón del grupo (a partir de entonces, todo un arquetipo del género), pero a quien el resto considera, en realidad, un estúpido. Las diferencias generacionales quedan reflejadas en la conversación que mantienen Annie (Robbi Morgan) y Enos (Rex Everhart) al principio del film, en la que la joven le reprocha: "Oh, eres de los de antes" ("You´re an American original") –como ya se dijo, Cunningham, pese a su condición de cineasta chupóptero, fue el productor de la seminal La última casa a la izquierda–. Incluso hay una sorprendente, por leve y huidiza, alusión sociopolítica –"No había tenido tan mala suerte desde que ganó Richard Nixon", dice Brenda (Laurie Bartram)–, que aunque no llega a hacerse explícita en éste ni en otros títulos (salvo, quizás, en la cita de Inocentada sangrienta que encabeza este apartado), parece impregnar sus imágenes: la política de confrontación entre los dos bloques no había variado gran cosa y la amenaza atómica surgida en los 50 seguía presente en la mente de todo el mundo (12), por lo que si los adolescentes de Viernes 13 "actúan como descerebrados aun a sabiendas de que hay un asesino rondando" (13) puede deberse tanto a un guión absurdo y malo (y hasta retrógrado) como a una amarga metáfora acerca de una juventud que se niega en rotundo a asumir responsabilidades al verse marcada desde la cuna por la constante amenaza de una muerte masiva...

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En cualquier caso, debido a la nula consistencia del guión y a la torpeza de Cunningham al manejar la noción fílmica de punto de vista (por otro lado, una característica común a muchos de los subproductos explotativos de ayer y hoy), la identificación con los personajes –con las posibles víctimas– es imposible. Al final, la cadena de muertes brutales maquilladas por el especialista Tom Savini se erige en el eje principal de la ficción, junto con el impactante clímax y ese susto final de pesadilla en el más puro estilo Carrie (Brian de Palma, 1976) y Vestida para matar (Dressed to Kill, Brian de Palma, 1980):

Sin embargo, el aluvión de imitaciones, plagios y recordatorios no tardó en llegar. Con la mirada puesta todavía en el American Gothic y los gialli, la primera secuela añadió nuevos arquetipos: el machito borde (prácticamente una parodia del Fred Jones de Scooby-Doo), el pervertido, el chico prostrado en silla de ruedas... De todos ellos, sólo Ginny (Amy Steel), la estudiante de psicología infantil que, entre cerveza y cerveza, se lanza a intentar comprender los sentimientos de Jason Voorhees –quien aparece por primera vez en la serie y cuya indumentaria (antes del mono de obrero azul y la máscara de hockey que se enfundaría en la tercera entrega: ropas de granjero y el rostro cubierto con un saco de arpillera) le hace parecer un siniestro espantapájaros–, sobrevivirá al clásico bodycount nocturno (14).

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El escritor, periodista y blogger John Tones, gran admirador de la serie, da con la clave de la fascinación popular por el personaje: "Susurra al oído del espectador con singular fortuna que nada de de lo que hacemos en la vida tiene sentido, porque estamos condenados a la negrura absoluta de la muerte, posiblemente en condiciones arbitrarias, ridículas, violentas o todo a la vez. Jason Voorhees es una fuerza de la naturaleza que lleva la destrucción, la desintegración, el desmembramiento hasta partículas atómicas de todo aquel a quien se acerca […] Todos caen ante su implacable y lento deambular hacia adolescentes que, irónicamente, disfrutan por última vez de algunos de los escasos y fugaces placeres que proporciona la vida. Jason es el horror absoluto, con su icónica presencia y su turbia génesis, mezcla de casualidad (no consiguió la máscara hasta la tercera película y ni siquiera era el asesino de la primera entrega) y premeditación (el cine de psicópatas de los ochenta necesitaba un Mal Absoluto, y aunque a los cinéfilos más clásicos les gusta recordar que ese Mal Absoluto bien podría ser el Michael Myers de Halloween, la insistencia y ramificaciones de Viernes 13 han acabado cediendo el trono a Jason)" (15).

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Entre esos primeros exploits destacan especialmente El tren del terror (Terror Train, Roger Spottiswoode, 1980), en el que ciertos ritos considerados como de iniciación a la edad adulta, las llamadas novatadas, convierten a un adolescente retraído e hipersensible en un maníaco que da buena cuenta de sus antiguos compañeros en el interior de un tren en el que se celebra una fiesta de disfraces; la estrambótica Noche infernal (Hell Night, Tom De Simone, 1981), donde para ingresar en una popular fraternidad, cuatro jóvenes se ven obligados a pasar toda una noche vestidos de época en un lúgubre y oscuro castillo abandonado en el que un demente descuartizó años atrás a su propia familia, sin saber que éste se oculta todavía entre sus muros; o La quema (The Burning, Tony Maylam, 1981), una producción primeriza de Miramax en la que una broma retorcida, psicótica, demencial y de mal gusto (y van...) manda medio abrasado al hospital al encargado de un campamento de verano, el cual, atrozmente desfigurado, volverá para vengarse...

No se olvidan otros como el delirante Cumpleaños mortal (Happy Birthday to me, J. Lee Thompson, 1981), en el que los jóvenes protagonistas provienen de familias respetables (me refiero a la respetabilidad que otorga el dinero y la posición social aunque se oculten esqueletos en el armario) y, en clara sintonía con los 80, están obsesionados con el deporte y el culto al cuerpo. Pese a estar más cerca del gran guiñol establecido por Robert Aldrich en ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) y Canción de cuna para un cadáver (Hush…, Hush, Sweet Charlotte, 1964), de los thrillers psicológicos de la Hammer o incluso de algunos gialli que de Viernes 13, el film amplió el modelo y estableció las constantes narrativas del cine de horror venidero: un retorcimiento de la estructura del whodunit (a lo Diez negritos, de Agatha Christie, para entendernos), en el que el guión y la planificación se dedican a sembrar el relato de trampas y pistas falsas, con lo que muchos de los personajes parecen comportarse prácticamente como perturbados mentales –tal y como se dice en Scream, "es una fórmula muy sencilla: Todo el mundo es sospechoso": cf. Alfred (Jack Blum), descrito con los atributos característicos del freak (introvertido, poco agraciado, mirada magnética tras las gafas enormes), es un gran aficionado a la taxidermia (como, veinte años atrás, lo era Norman en Psicosis) y a los efectos especiales de maquillaje (como luego lo será Tommy/Corey Feldman en Viernes 13, capítulo final/Friday the 13th: The Final Chapter, Joseph Zito, 1984); Rudy (David Eisner), el gracioso de la pandilla, demuestra llevar navaja e incluso en un momento parece dispuesto a agredir a Virginia (Melissa Sue Anderson)…–; y del ineludible twist final, que ahora se reproduce casi hasta el infinito, en detrimento de la credibilidad (y el interés dramático) de la resolución (16)...

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Así, ese esquema básico al que alude Tones se reutilizó, sin variaciones sustanciales, a lo largo de infinidad de continuaciones y subproductos stalk and slash (acecha y mata) como Feliz nochebuena (To All a Good Night, David Hess, 1980), Noche de graduación (Prom Night, Paul Lynch, 1980), El asesino de Rosemary (The Prowler, aka Rosemary´s Killer, Joseph Zito, 1981), San Valentín sangriento (My Bloody Valentine, George Mihalka, 1981), Día de graduación (Graduation Day, Herb Freed, 1981), Cumpleaños sangriento (Bloody Birthday, Ed Hunt, 1981), Escuela nocturna (aka Psicosis 2, Night School/Terror Eyes, Ken Hughes, 1981), Pánico antes del amanecer (Just Before Dawn, Jeff Lieberman, 1981), Colegialas violadas (Bloody Moon, aka Die säge des todes, Jesús Franco, 1981), Mil gritos tiene la noche (aka Pieces, Juan Piquer Simón, 1982), Madman (Joe Giannone, 1982), Siete mujeres atrapadas (The House on Sorority Row, Mark Rosman, 1983), Campamento sangriento (aka Campamento de verano, Sleepaway Camp, Robert Hiltzik, 1983), Noche de paz, noche de muerte (Silent Night, Deadly Night, Charles E. Sellier Jr., 1984), El mutilador (The Mutilador, Buddy Cooper, 1985), El día de los inocentes (Slaughter High, George Dugdale, Mark Ezra y Peter Mackenzie Litten, 1986), Cheerleader Camp (John Quinn, 1987), Al filo del hacha (José Ramón Larraz, 1988), Clase sangrienta (Cutting Class, Rospo Pallenberg, 1989)...

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La naturaleza esencialmente mimética de estas películas hizo que muchas de ellas generasen, a su vez, sus propias secuelas. En consonancia con las largas series iniciadas por los films cuyo éxito explotaban, Prom Night dio lugar a Noche de graduación 2 (Hello Mary Lou: Prom Night II, Bruce Pittman, 1987), Noche de graduación 3: el último beso (Prom Night III: The Last Kiss, Ron Oliver y Peter R. Simpson, 1990) y Prom Night IV: Deliver us from Evil (Clay Borris, 1992); Campamento sangriento se convirtió en Campamento sangriento 2 (Sleepaway Camp II: Unhappy Campers, Michael A. Simpson, 1988) y Campamento sangriento 3 (Sleepaway Camp III: Teenage Wasteland, Michael A. Simpson, 1989), protagonizadas por Pamela Springsteen, hermana de Bruce; Sleepaway Camp IV: The Survivor (Jim Markovic, 2002) y Return to the Sleepaway Camp (Robert Hiltizk, 2008); mientras Noche de paz, noche de muerte producía Noche de paz, noche de muerte 2 (Silent Night, Deadly Night Part 2, Lee Harry, 1987), Noche de paz, noche de muerte 3: Posesión alucinante (Silent Night, Deadly Night Part III: Better Watch Out!, Monte Hellman, 1989) y, ya sin nada que ver con el loco disfrazado de Santa Claus de la primera entrega, Ritos satánicos (Silent Night, Deadly Night 4: Initiation, Brian Yuzna, 1990) y Juegos diabólicos (Silent Night, Deadly Night 5: The Toy Maker, Martin Kitrosser, 1991)...

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Tobe Hooper demostró mayor originalidad en la excelente La casa de los horrores (The Funhouse, 1981), que presenta a dos parejas de quinceañeros rijosos como berracos que se cuelan en la citada atracción de una feria ambulante con la intención de utilizarla como picadero. Hay homenajes a La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), Psicosis, La noche de Halloween e incluso La matanza de Texas alimentados por el delirio argumental y el gusto por lo macabro propios de su director y un asesino deforme y monstruoso bajo el completo dominio de un trastornado feriante. Nada que ver con la infravalorada y muy curiosa Fundido a negro (Fade to Black, Vernon Zimmermann, 1980), que adopta el punto de visto subjetivo de su joven y alienado protagonista, Eric (Dennis Christopher), quien prácticamente dirige el relato: "Zangolotino y enclenque, desgalichado y lechoso, atrae la comprensión y simpatía de un público adolescente que, al igual que él, es incapaz de emanciparse, económica y emocionalmente, no se atreve a dar el primer paso, ni ninguno, con una chica que a buen seguro representa una pareja ideal, y, por supuesto, no advierte mayor sentido en una existencia penosa que considera acabada apenas empezar" (17).

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Por supuesto, hubo numerosas protestas y acusaciones contra los slashers –aunque previamente ya sufrían los tijeretazos de la censura–, entre ellas la de sexismo. Sin embargo, una de aquellas primeras explotaciones, The Slumber Party Massacre (Amy Jones, 1982) narra la historia de un grupo de amigas que ve truncada su noche de pijamas por un maníaco armado con un enorme taladro (sic). Por si el simbolismo –que alude, por supuesto, a la impotencia sexual del personaje– no resultara gozosamente evidente (años después, Brian de Palma haría una analogía muy parecida, rebosante de ironía y vulgaridad, en el famoso asesinato de Doble cuerpo/Body Double, 1984), hay abundante carne liberada, insinuaciones por parte del psycho y hasta un poco de sexo lésbico. Una imitación de clara voluntad paródica escrita por la feminista Rita Mae Brown (18):

No obstante, la variación más estimulante la entregó un antiguo compinche de Cunningham, Wes Craven: en Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), un grupo de adolescentes paga los excesos justicieros de sus progenitores, quienes años atrás quemaron vivo al asesino de más de veinte niños del vecindario. Ahora un desfigurado Fred Krueger (Robert Englund), cuya mano derecha termina en unas afiladas cuchillas, se introduce en los sueños de los jóvenes, matándolos mientras duermen. El film, enteramente construido en torno a la interacción entre el mundo real y el mundo onírico, puede ser visto también como un completo catálogo de terrores adolescentes, entre ellos el miedo a la sexualidad o el pánico a la muerte. Asimismo, los jóvenes protagonistas representan, en cierto modo, la (mala) conciencia de sus mayores (estos hacen caso omiso de las pesadillas sobre Krueger que les cuentan sus hijos) al tiempo que revelan su doble moral. Actualmente, Samuel Bayer, conocido realizador de vídeoclips (suyo es el vídeo de Smells Like Teen Spirit, el karaoke adolescente de Nirvana), prepara un remake del film de Craven (19).

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Continuará...

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Notas

(12) De hecho, los 80 fueron años de asueto para los títulos que especularon sobre los efectos devastadores de un posible holocausto nuclear: cf. El día después (The Day After, Nicholas Meyer, 1983), entre otros.
(13) “Géneros y degeneraciones”, texto introductorio a Las diez caras del miedo, de Rubén Lardín, Ed. Midons, Valencia, 1996.
(14) Al menos eso da a entender el abrupto y ambiguo final del film mediante una elipsis que es como un hachazo del propio Jason. Al parecer, John Furey, que interpretó a Paul Holt, el jefe de monitores, abandonó el rodaje antes de que éste terminara, por lo que se decidió que Amy, que moría en el guión, sobreviviese. Nada se nos dice tampoco del resto de monitores, que se quedaban bebiendo en el bar del pueblo.
(15) http://www.focoblog.com/2008/08/24/psicopata-con-mascara-de-hockey-al-fondo-del-plano.
(16) Ese hijo indirecto del subgénero llamado Psicosis II. El regreso de Norman El (Psycho II, Richard Franklin, 1983), algo así como la copia de la copia, sería otro buen ejemplo.
(17) Carlos Aguilar, a propósito de Willard, el (anti)héroe de La revolución de las ratas (Willard, Daniel Mann, 1971), film con el que Fundido a negro comparte no pocos aspectos: Aguilar, Carlos, “La revolución de las ratas”, en American Gothic. El cine de terror USA (1968–1980).

En este sentido, otros títulos destacables son Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) e Impulso criminal (The Killing Kind, Curtis Harrington, 1973), en los que sus responsables delatan una decidida complicidad con sus jóvenes y trastornados protagonistas.

(18) Por supuesto, hubo secuela(s): Slumber Party Massacre II (Deborah Brock, 1987), Slumber Party Massacre III (Sally Mattison, 1990) y Cheerleader Massacre (aka Slumber Party Massacre IV, Jim Wynorski, 2003).

(19) Sería injusto no citar también la cintas italianas Thrauma (Gianni Martucci, 1980), Nightmare (Romano Scavolini, 1981), Body Count (Camping del terrore, Ruggero Deodato, 1987), Nightmare Beach (aka Welcome to Spring Beach, aka La spaggia del terrore, Umberto Lenzi, 1988) y, muy especialmente, Murderock (Murderock-uccide a passo di danza, Lucio Fulci, 1984), que combinó maliciosamente el giallo alucinado característico de su director con el expolio de las modas del momento: las películas musicales, al estilo de Fama (Fame, Alan Parker, 1980) o Flashdance (Adrian Lyne, 1983), y las slasher movies...

Acné y horror pop (y 2)

II. Escóndete y tiembla

"¡Qué bien juegan a hacerse el muerto!"
Bahía de sangre (Antefatto, aka L´ecologia dell

delito, aka Reazione a catena, Mario Bava, 1971)

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Como se ha visto, en cintas como Blood Feast o Drácula Vs. Frankenstein (Al Adamson, 1971) ya encontrábamos maníacos multihomicidas aficionados a descuartizar adolescentes con el cerebro hecho mucosa (por sus hormonas, por las drogas, por el rock o la contracultura...). Pero son títulos algo posteriores –cf. Case of the Full Moon Murders (Sean S. Cunningham, 1973), Black Christmas (Bob Clark, 1974), Massacre at Central High (Rene Daalder, 1976), Terror al anochecer (The Town that Dreaded Sundown, Charles B. Pierce, 1977), Trampa para turistas (Tourist Trap, David Schmoeller, 1979) o Llama un extraño (When a Stranger Calls, Fred Walton, 1979)… (7)– los que anticipan lo que llegaría años más tarde con Viernes 13. De todos ellos, los más importantes e influyentes son la canónica producción italiana Bahía de sangre y dos de los mejores títulos del cine de terror estadounidense de los 70 (American Gothic), La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) y La noche de Halloween.

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La extraordinaria cinta de Bava pertenece al muy mediterráneo género del giallo (que significa “amarillo”, en referencia al color que tenían las cubiertas de los libros de una colección de novelas policíacas publicadas por Mondadori), resultado de filmar un argumento de thriller como la más tenebrista y truculenta película de horror: "un cine repleto de intuiciones y toques geniales, de auténticas invenciones estilísticas; […] descuartizaciones y psicópatas de todos los géneros; navajas, cuchillos, puñales, hachas y lanzas acechantes; ciudades como Roma, Venecia, Milán... transfiguradas por el mal y la violencia; personajes cuyo destino sólo puede ser uno y maldito" (8).
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En efecto, el film narra la perversa trama de intereses familiares en torno a la bahía del título, que degenera en una espiral de creciente horror. El cineasta incluye una subtrama donde un grupo de hippies de hormonas jugetonas son pasados a cuchillo por el asesino (uno de los crímenes, el de la pareja ensartada con un arpón en pleno coito, sería literalmente expoliado en Viernes 13 2ª parte/Friday the 13th Part II, Steve Miner, 1981).

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Bahía de sangre

Viernes 13 2ª parte

Sin embargo, como señala Antonio José Navarro, "la enfebrecida orgía de sangre de Bava no tendría tanta efectividad si no fuera por los espeluznantes detalles que la adornan y, esto es lo importante, dan la medida exacta del grado de perversidad e insania que atenaza a todos los implicados en la masacre […] Bahía de sangre está por encima de cualquier "pastel de sangre" al uso, es una oscura tragedia, a caballo entre el drama isabelino y el Grand Guignol francés de principio del siglo XX, concerniente a la condición humana. Pero además, se trata de un implacable estudio sobre la intensa relación entre la locura –en sus variantes aparentemente menos patológicas– y el crimen –como elemento dinamizador y autodestructivo de toda una sociedad–, una sarcástica reflexión acerca de la violencia como espectáculo y en torno a la amoralidad del voyeur" (9).

Al contrario, el slasher estadounidense (también conocido como bodycount, psycho–thriller o slice & dice) prescinde de esa inaprensible atmósfera de sadismo, locura y ostentosa decadencia, de la cualidad esquizoide que tienen los detalles vesánicos en los mejores gialli de la época, de su macabra y perturbadora belleza plástica -al film de Bava cabría añadir Crimen en la residencia (Nude... si muore, Antonio Margheriti, 1968), Un lugar ideal para matar (Un posto ideale per uccidere, Umberto Lenzi, 1971), Una mariposa con las alas ensangrentadas (Una farfalla con le ali insanguinate, Duccio Tessari, 1971), ¿Qué habéis hecho con Solange? (Cosa avete fatto a Solange?, Massimo Dallamano, 1972) o Torso. Violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, Sergio Martino, 1973)–, para perpetrar "un nuevo esteticismo de la sordidez, un sofisticado feísmo cinematográfico que rompe los moldes del cine clásico y de los buenos modales en la pantalla" (10).

Con el American Gothic –escalofriantes relatos de horror atravesados por ráfagas de violencia grotesca que componen una implacable radiografía de la época– comparte la eterna confrontación entre lo rural y lo urbano –idea prontamente desdibujada, aunque recuperada en varios títulos de los últimos años: en La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses, Rob Zombie, 2003), La casa de cera (House of Wax, Jaume Collet–Serra, 2005) o La matanza de Texas. El origen (The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning, Jonathan Liebesman, 2006)–, que ambos (sub)géneros vehiculan a través de la exploración de profundos miedos atávicos, irracionales, que acechan en el ánimo de los espectadores, especialmente en el de los norteamericanos. Por ejemplo, esos horrendos maníacos ocultos en tupidos bosques o pequeñas comunidades de pesadilla pueden ser vistos también como representaciones del famoso “hombre del saco”:

Leatherface (La matanza de Texas)

Jason Voorhees (Viernes 13 2ª parte)

Así, entre las granulosas imágenes de la cinta de Hooper se deslizan la advertencia del peligro interior (la amenaza no procede de un lejano país asiático, sino del mismo corazón de la América profunda) o el fin de la Era de Acuario (el mundo rural idealizado por los hippies no es más que el cubil de unos monstruosos rednecks, unos WASP degenerados en obscenos caníbales; el enloquecido autoestopista que recoge el grupo de jóvenes remite claramente a la familia Manson).

La noche de Halloween aún va más allá: su psycho, Michael Myers, encarna la Maldad absoluta (y, por lo tanto, resulta indestructible: una entidad casi metafísica –“the shape”– a la que una nómina de continuaciones no tardó en vulgarizar), que actúa, paradójicamente, como juez, jurado y verdugo de la moral establecida. En este sentido, hay al principio una utilización muy malévola de la cámara subjetiva, importada de El pájaro de las plumas de cristal (L´ucello dalle piume di cristallo, 1970) y otros títulos de Dario Argento, que nos identifica claramente con el killer. Sin embargo, del film se dijo: "En Halloween mueren las que follan, y las que sólo le dan al canuto se salvan (es una culpa, al parecer, menor) aun a costa de llevarse unos sustos considerables. Como quiera que el sexo se plantea como oposición al trabajo –de canguro– que las muchachas efectúan, resulta que, para variar, el film adopta una clara posición empresarial frente al tema. El Monstruo –el maníaco sexual de turno– aparece y desaparece cuando quiere, resucita si hace falta, se encarna y desencarna sin más ni más. No importa la carencia de rigor argumental, o que el final contradiga el comienzo: lo que importa es prolongar el cosquilleo pueril unos minutos más y sugerir la hipótesis de que el Mal es indestructible: una maldad que se ha identificado con el Deseo, bien que seborreica y chapuceramente" (11).

Aunque el comentario es verdaderamente obtuso, por cuanto tiene de lectura poco atenta del trabajo de dirección de Carpenter (más o menos la misma que debieron hacer los artífices de Viernes 13), al menos revela las principales constantes dramáticas del incipiente slasher, posteriormente parodiadas o reformuladas en títulos como Scream. Vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996) y Cherry Falls (Geoffrey Wright, 2000): La noche de Halloween está muy lejos de ser un morality play, pero la única adolescente que sobrevive a los ataques de Michael Myers es la virginal Laurie Strode (Jamie Lee Curtis, probablemente la más famosa final girl), por lo que cierta crítica la interpretó, con bastante arbitrariedad, como una alegoría reaccionaria y violenta (¿la versión rural de aquellas ejemplares venganzas a sangre y fuego emprendidas por Charles Bronson apenas cuatro años antes?).

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Sea como fuere, este retorcido y siniestro significado alimentó el voraz apetito exploiter (el film costó 300.000 dólares y recaudó más de 55 millones) y a partir de ese momento, los sucesivos carniceros se dedicaron a censurar a cuchilladas las relaciones prematrimoniales o el consumo de drogas por parte de los jóvenes de la época.

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El propio Carpenter apuntaba, sardónico: "Creo que la crítica perdió el rumbo a ese respecto. Si lo miras de otra manera, es precisamente la chica menos espabilada sexualmente la que acuchilla al malo y lo mata. No exactamente porque sea virgen, pero lógicamente tiene mucha energía sexual reprimida que, de pronto, fluye, sirviéndose de un símbolo fálico".

Continuará...

Notas

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(7) A los que cabría añadir las españolas La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), El colegio de la muerte (Pedro L. Ramírez, 1974) –prácticamente un exploit de la anterior– y la nefanda El asesino de muñecas (Michael Skaife/Miguel Madrid, 1974), concebidas a la sombra del gótico victoriano y de los gialli, o Terror sin habla (Frightmare, Pete Walker, 1974), suerte de réplica británica a La matanza de Texas…, entre otras.
(8) Bruschini, Antonio y Tentori, Antonio, Profondo Tenebre. Il cinema thrilling italiano 1962–1982, Granata Press, Bolonia, 1992.
(9) Navarro, Antonio José, “Estudio Mario Bava. El arte de la inquietud”, revista Dirigido por..., nº 347, julio–agosto 2005.
(10) Palacios, Jesús, “Tiempo de matar. Psychokillers en el cine de los 70, entre la realidad y la ficción”, American Gothic. El cine de terror USA (1968–1980), Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, 2007.
(11) Revista Contracampo, número 7, en clara sintonía con la opinión sostenida por Robin Wood en “An Introduction to the American Horror Film”, recogido en The American Nightmare: Essays on the Horror Film (Festival of Festivals, Toronto, 1979).

Acné y horror pop: La adolescencia en el slasher contemporáneo

I. Introducción: How to make a monster

"Monsters do not smoke, drink or lust"

James H. Nicholson

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"Todos necesitamos un castigo", confesaba uno de los peleles adolescentes de Freddy contra Jason (Freddy Vs. Jason, Ronny Yu, 2003). Por este peculiar sentido de la justicia (genérica) se rigen las slasher movies, o sea, las películas en las que un psicópata devoto de los objetos punzantes juega con un grupo de adolescentes en celo a lo largo de una noche infernal. Aunque comenzaron a gestarse mucho antes, no fue hasta el estreno de La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) o, más exactamente, de Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), cuyo éxito en taquilla supuso la aceptación del splatter por un público masivo, que estos films cambiaron de forma definitiva el cine de terror, aproximándolo a esquemas claramente juveniles. Pero, ¿cómo empezó todo?

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Sin duda, habría que remontarse a los primeros pasos de American International Pictures (AIP). Los prebostes de esta modesta compañía –fundada American Releasing Corporation (ARC) en 1954 y renombrada dos años después como AIP–, James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff, fueron los primeros en vislumbrar el potencial del público adolescente. Ante la feroz batalla contra la televisión –que Hollywood trató de combatir con el CinemaScope o atrayendo a sus filas a varios de los jóvenes valores provenientes del nuevo medio (la llamada generación televisiva: Sidney Lumet, Martin Ritt, Arthur Penn, John Frankenheimer, Delbert Mann)–, ambos "intuyeron que el futuro (de la industria) estaba en un autocine repleto de público con déficit de atención" (1): en los hijos de la era atómica, los primeros adolescentes conscientes de serlo.

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Con la decisiva contribución de algunos treintañeros como Herman Cohen, Lou Rusoff o Roger Corman, la AIP comenzó a producir un cine pensado exclusivamente para el consumo juvenil a base de violencia, rock´n´roll y romance adolescente: cf. los iniciáticos pasatiempos Shake, Rattle and Rock! (Edward L. Cahn, 1956) o Rock All Night (Roger Corman, 1957). De entre aquellas primeras tentativas, el peculiar retorno al cine de terror con Yo fui un hombre lobo adolescente (I Was a Teenage Werewolf, Gene Fowler Jr., 1957), escrita y producida por Cohen, resultó un éxito clamoroso. El film miraba sin rubor alguno hacia Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) (2) y aunque se prescindió por completo de la angustia existencial y el lirismo de la excelente película de Ray, no es menos cierto que los “cambios” experimentados por Tony (un sorprendente Michael Landon, aquí sospechosamente parecido a James Dean) o, simplemente, las escenas localizadas en el drive–in identificaban a los personajes con las criaturas hormonales de la época.

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Así las cosas, pronto llegaron otros títulos de notable aceptación popular, como Yo fui un Frankenstein adolescente (I Was a Teenage Frankenstein, Herbert L. Strock, 1957), Blood of Dracula (Herbert L. Strock, 1957), Yo fui un cavernícola adolescente (Teenage Caveman, Roger Corman, 1958), How to Make a Monster (Herbert L. Strock, 1958) o Konga (aka I Was a Teenage Gorilla, John Lemont, 1961): "A la hora de dar forma a nuestros monstruos, nos esforzamos en potenciar lo inverosímil. Los adolescentes, que constituyen la mayor parte de nuestra audiencia, se dan cuenta de ello y lejos de encogerse de terror, se ríen con las caricaturas que representan. Los adultos, más serios quizás, a menudo no se dan cuenta del chiste", diría Nicholson (3). De todo ello se desprende una clara voluntad de vulgarización de las figuras clásicas de la literatura y el cine fantástico: es el violento abordaje de lo pop.

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Pese al éxito de su ciclo terrorífico –en el que se refleja la curiosa fascinación de la época por la hipnosis o la reencarnación, la paranoia atómica o cierta obsesión zetosa por explorar las raíces de la violencia (4)–, la AIP no descuidó otros (sub)géneros de inmoderada querencia teen: facturó películas de carreras de bólidos (Hot Rod Girl, Leslie H. Martinson, 1956; Hot Rod Gang, Lew Landers, 1958) y motoristas rebeldes (Motorcycle Gang, Edward L. Cahn, 1957; Dragstrip Riot, David Bradley, 1958), entregó libérrimos biopics de famosos delincuentes (The Bonnie Parker Story, William Witney, 1958; Machine–Gun Kelly, Roger Corman, 1958) e incluso modeló a placer las incipientes WIP movies (Girls in Prison, Edward L. Cahn, 1956) (5)...

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Varios años más tarde, en 1963, con el cine de explotación saturado de nudies y series B pobladas de beatniks –cf. The Beatniks (Paul Frees, 1960)–, una pareja de curtidos mercachifles, Herschell Gordon Lewis y David F. Friedman, dio accidentalmente con un nuevo filón: el gore. El resultado, Blood Feast, producido por Friedman y filmado por Lewis, narra a trompicones las tropelías de Fuad Ramses (Mal Arnold), cocinero de alimentos exóticos y adorador de la diosa egipcia Ishtar en la intimidad que trama reencarnar a ésta en un ritual milenario llamado “La celebración de la sangre”, para el que se necesitan órganos humanos femeninos (sic). Por vez primera en la historia del cine, los asesinatos del trastornado Ramses (que incluyen una puñalada en pleno ojo, la extracción del cerebro o la amputación de la lengua) son mostrados de forma explícita y con morbosa complacencia.

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Habla Lewis: "Comenzó la película y todos los chavales estaban gritando, berreando, destrozando los asientos, tirando bolas de papel a la pantalla… hasta que llegó la escena de la lengua. Entonces todo lo que veía era un montón de ojos en blanco" (6).

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Pero el modelo quedó y creó escuela.

Continuará...

Notas

(1) Fernández, Daniel (Lord Absence), “The AIP Visual Experience: Motorcycle Gang”: http://absencito.blogspot.com/2006/09/aip-visual-experience-xxii_115946109694314165.html.

(2) Los ascendentes mitos de James Dean y Marlon Brando, junto con la voluntad de retrato sociológico que presentan algunos films que protagonizaron –cf. ¡Salvaje! (The Wild One, Laszlo Benedek, 1953), la misma Rebelde sin causa–, son igualmente indicativas de la importancia latente de esa audiencia teen.

(3) "In our concept of each of our monsters, we strive for unbelievability. Teenagers, who comprise our largest audience, recognize this and laugh at the caricatures we represent, rather than shrink in terror. Adults, more serious–minded perhaps, often miss the point of the joke": "Boys Meet Ghouls, Make Money", Irving Rubine, New York Times, March 16, 1958, sec. 2, p. 7, col. 3: recogido en "The Horror Teenpics", Teenagers & Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s, Thomas Doherty, Unwin Hyman, Winchester, 1988.

(4) "¡Nadie puede calcular los peligros de la radiación! ¡Locos temerarios! ¡Buscan en el lugar equivocado! Algún día demostraré que hay una energía lo bastante poderosa para destruir el mundo en cada uno de nosotros […] Podría liberar una fuerza destructiva que convertiría la fisión del átomo en un juego de niños. Y después de hacerlo, tras demostrar claramente que hay más poder destructor en nosotros del que el hombre pueda crear, los científicos abandonarán los experimentos de destrucción […] Las naciones dejarán de buscar nuevas armas artificiales porque las naturales, las de la raza humana, será demasiado peligroso despertarlas", dice la turbia Miss Branding (Louise Lewis) en Blood of Dracula. Curiosamente, Alfred Brandon (Whit Bissell), el científico loco de Yo fui un hombre lobo adolescente, declara convencido que "la única esperanza que le queda (a la humanidad) es regresar a su estadio primitivo. Al punto de partida para volver a empezar de nuevo".

En el cine fantástico y de terror de la AIP, cualificados pero un punto heterodoxos profesionales ponen todos sus conocimientos al servicio de semejante empresa, para lo que utilizan como cobayas a muchachos que atraviesan una edad del pavo problemática, a los que transforman en vampira, hombre lobo o monstruo recosido característicamente fifties.

(5) Arkoff describe el proceso que seguían los films producidos en la compañía: "En la mayoría de los casos no teníamos más que un título con el que empezar. Dábamos con él y hacíamos una especie de prueba con uno de nuestros exhibidores. Si a él le gustaba –si era lo suficientemente sangriento, claro– le encargábamos a un guionista que escribiera un guión a partir de él y entonces nosotros nos dedicábamos a cosas más importantes, como las campañas de promoción y la publicidad".

(6) Valencia, Manuel y Guillot, Eduardo, Sangre, sudor y vísceras. Historia del cine gore, Editorial La Máscara, Valencia, 1996.