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Lo prometido es deuda: aquí va la segunda y última parte de la entrevista a Óscar Aibar. A la espera de esos nuevos y muy interesantes proyectos que nos comentaba (la película de Vázquez y el telefilme con guión de Sánchez Piñol), en E&S rogamos también porque algún día se decida a retomar aquel guión, aún inédito, que iba a ser su segundo largometraje, Yo fui un alienígena adolescente (¡ojo! No confundir con TeenAlien, de Peter Semelka, 1978, o Dr. Alien, aka I Was a Teenage Sex Mutant, Dave DeCoteau, 1989):
De 1996 al 2000 por lo menos, te convertiste en el realizador oficial de Loquillo y los Trogloditas. ¿Cómo surgió esta colaboración?
Pues es que Loquillo es muy amigo mío. Es un tío que tiene muy poco que ver con su imagen pública. Tiene una cosa que me gusta mucho que es que en el mundo del espectáculo en España es un gran superviviente. Es muy positivo: cualquier desgracia que le ocurra le da igual; si un disco vende sólo 800 copias, da lo mismo, es bueno. No como yo, que me hace una crítica mala Mirito Torreiro y me quedo destrozado, sin salir de casa durante días. Él no, se levanta al día siguiente y dice: “Esto ha sido bueno, porque significa que el que voy a hacer ahora va a ser mucho mejor”. Por eso me gustaba mucho estar con él, porque, además, es muy divertido. Fueron unos años muy locos, muy divertidos, porque vine a vivir a Madrid y alquilé un piso con Pere (Ponce) y Loquillo. E hicimos muchos vídeoclips, sí. Del que más contento estoy es de Ya no hay héroes, que reproduce un poco ese rollo de las primeras grabaciones de los Beatles en The Cavern, el primer rock europeo de cuero negro y todo eso. Lo que pasa es que para tu salud seguir trabajando en el rock´n´roll durante mucho tiempo no es bueno, porque tienes que levantarte temprano por las mañanas, escribir... Así que, un poco por transcripción médica, nos separamos. No tengo tanto aguante como él, lo admiro también por ello. No sé quién dijo: “Si volviera a nacer, me gustaría tener el cerebro de Einstein y el hígado de Dean Martin” (risas).
Creo que por esa época también realizaste TV. ¿Puedes hablarnos de tu labor en las series Els Cliptoman, Cuttlas Microfilms...?
Els Cliptoman era una serie de TV3 muy pionera, con unas cabezas, una serie con guiones cortos. Lo de Cuttlas era un episodio de una serie de seis películas, de 35 o 40 minutos, con guiones de gente que le gustaba a Calpurnio: Francesc Casavella, yo... El mío es casi un largo, muy bonito. Y mientras esperaba hacer mi segunda película, Yo fui un alienígena adolescente, que no se hizo nunca, me contrató una productora de Madrid en la que trabajaba Berlanga, Pilar Miró…, para hacer esas series absurdas que hacían en TVE. Recuerdo una, muy mala, que se llamaba Ni contigo ni sin ti, en la que hice la cabecera, que era muy de Vázquez y gustó mucho, y algunos capítulos muy divertidos. Como la serie no la veía nadie, me dejaban hacer lo que quería: cogía a Berlanga y le sacaba haciendo un secundario; o a la gente que me gustaba de TVE de cuando era niño: les buscaba y les daba un papel.
En una entrevista concedida a Galactus y Dildo de Congost describías Platillos volantes como “una defensa del freak antes de que el freak existiera. Es una película de fe, sobre gente que cree mucho en algo”. El gusto por lo bizarro, la defensa de lo excéntrico y la desviación de la norma, del factor diferenciador, son habituales en tu obra y en las de otros compañeros de generación, como Álex de la Iglesia.
Freak no como payaso, sino como inadaptado social. Siempre he admirado a la gente que no se adapta al sistema. Sí, son dos antihéroes. Y, al mismo tiempo, es una cosa muy española, son don Quijote y Sancho Panza. El sistema hace que creas unas cosas, pero hay gente que no se las cree. Admiro mucho a la gente que no se cree los telediarios. Dentro de ese grupo, hay también gente que está como una cabra, pero a mí me cae muy bien; creo que esas personas están más cerca de la verdad que la gente que se cree los telediarios. En Platillos aparecen los primeros freaks españoles, los primeros grandes conspironaicos. Dentro de su delirio, de sus cartas, con las que hicimos Jorge (Guerricaechevarría) y yo el guión, fueron muy visionarios. Creían en la globalización, en que dejáramos de pensar en países y razas y viéramos el mundo como seres humanos. En cierto modo, se adelantaron a su tiempo. Y quise que el público sintiera esa necesidad de creer que tenían y estuviera con ellos hasta el final. Porque, ¿para qué queremos vivir en un mundo en el que todo es tan gris, tan asqueroso? Para follarme a una chica tengo que casarme con ella, esperar dos años...; para cobrar un sueldo tengo que ir ocho horas cada día a una fábrica..., ¿para qué? Yo quería que la gente se enamorara de estos perdedores y se sintiese fuera del sistema durante una hora y media. Y creo que mucha gente, cuando la ve, lo siente así y los quiere mucho. No era reírme de los freaks, que para mí es una cosa terrible, sino ser uno más y que la gente se sintiese como ellos. Porque pienso que, en el fondo, todos llevamos un inadaptado social dentro que debemos dejarlo salir algún día. Vivir siempre con las normas es terrible.
La película es perfecta, redonda, una radiografía certera y precisa de la España de la época, la necesaria cucharada de hiel a productos almibarados y nostálgicos como Cuéntame...
Gracias. Creo que, verdaderamente, es lo mejor que he hecho. Tenía tanta rabia de no haber podido hacer con Atolladero lo que yo quería..., cuando, de pronto, se me dio la oportunidad de hacer una película como yo quería. Y la aproveché. Me dije: “Vale, voy a hacerla y luego me retiraré”. Siempre digo lo mismo. Entonces, cuando ves los pantalones de campana, las patillas..., puedes verlo desde un punto de vista divertido, en plan Cuéntame: qué divertido era aquel coche, mira el hule de flores... Pero, para nada, cuando vivías en los 70, eso no te parecía divertido, porque era lo que tenías; era más bien triste. Esa tristeza es la España que recuerdo de cuando iba al colegio, cuando el taxista era el chivato de la policía, o cuando en la escuela no podías decir lo que tu padre hablaba en la mesa. Lo que recuerdo es a mi padre yendo a la fábrica y que no existía el entretenimiento, sólo estaban los cómics americanos de Marvel y nada más. Yo no soy quien para ponerme a analizar la dictadura a nivel político, pero sí hay una cosa que como niño de entonces te puedo decir: la dictadura consiguió lo peor, que es quitarte la opción de entretenimiento y cultura. Y nadie habla de ello. Hay una película que me gusta mucho, Los rebeldes del swing -(Swing Kids, Thomas Carter, 1993)-, que habla del nazismo de una manera muy original: Se prohíbe la música moderna, el jazz, y unos chicos se reúnen para escuchar discos americanos, de Benny Goodman y otros. Para mí es la mejor película que existe sobre el nazismo. Esa tristeza cultural y diaria me preocupa más que la lucha política, de la que se ha hablado en cien películas. Quise hablar de eso, de cuando te quitan la posibilidad de entender, entre otras cosas. Por eso no me río de los pantalones de campana ni de las patillas. Y cuento la historia desde el punto de vista de los personajes, porque, evidentemente, no tienen esa reflexión de veinte años más tarde, de mirar atrás. Es como si el narrador fuera un hombre viajando en el tiempo. Quiero decir: es lo que había y está ahí, pero no hago redundancias divertidas como Cuéntame y otras series sobre los 70.
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En este sentido, me parece muy interesante el trabajo de fotografía y dirección artística. ¿Cómo los planteaste con Mario Montero y Ion Arretxe?
La clave es una película, que no sé si se has visto pero que te recomiendo, de Jorge Grau llamada El espontáneo -(1964)-. Es una película maravillosa, en blanco y negro, española, sobre un tío que es un loco de los toros, que quiere ser torero. Va andando por la calle y ves claramente que es una España muy triste. Hay un momento en que pasa por delante de una tienda de souvenirs y ve un toro y un capote, y los ve en color. Cuando finalmente salta a la plaza ve todo en blanco y negro, menos los toros. Todo lo demás es en blanco y negro. Eso me pareció la hostia, es una fotografía emotiva. Platillos volantes no me dejaron hacerla en blanco y negro, así que la hicimos matando el lavado de blancos, que es quitando un poco todos los colores junto con la dirección artística, pero cuando ellos veían ovnis, todo es de colores. De repente, tocamos el pitch de los colores y todo se ilumina: los rojos Kodak suben, etc. Es una cosa imperceptible, que en principio no ves, pero que hace que vivas la película con ellos. Mario Montero, el operador, lo entendió muy bien e hizo muy buen trabajo. Cogió la idea a la perfección y la superó, vaya.
El film podría ser a la vez precuela y complemento perfecto de El día de la Bestia (Álex de la Iglesia, 1995). Una es austera y triste, la otra barroca y trepidante, pero ambas presentan un clima apocalíptico bastante parecido; ambas mezclan géneros para reflejar el presente. ¿Puede ser ésta la razón de que trabajases en el guión con Jorge Guerricaechevarría?
No, tienen que ver, pero El día de la Bestia -que es una película absolutamente redonda-, aunque sea un fantástico realista, es fantástica; está hecha para fans del fantástico. Platillos no. Ni tuvo esa opción comercial, porque no gusta a nadie. Le gusta a la gente que le interesa el cine, pero aquellos que les gusta mucho el fantástico la ven demasiado costumbrista y los que les prefieren el cine, digamos, social la ven demasiado fantástica. Creo que ése es el problema. Supongo que para tener éxito -que es una cosa que no sé lo que es- tendría que haberme decantado, eso me dicen. Pero creo que la película hubiera perdido ese corazón que tiene, porque es una película que habla sobre galaxias, platillos volantes y marcianos, pero lo hace en una fábrica, con unos tíos que tienen sus reivindicaciones laborales. El día de la Bestia y Platillos volantes tienen que ver en el sentido de que parten de un personaje que tiene una fe absoluta en algo y quiere convencer a los demás de eso. Pero Platillos no se va por el lado fantástico. Está ahí, pero todo parte de los personajes.
¿Cómo surgió La máquina de bailar (2006)? ¿Te interesaba la cultura otaku o te pareció el tema ideal para una película deportiva de superación al estilo de Karate Kid o Rocky, a las que, además, citas expresamente? También recuerda mucho a los films de baile de los 80, como Flashdance (Adrian Lyne, 1983), Footlose (Herbert Ross, 1984) o Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987).
Surge como te contó Cristina (Jimina Sabadú). Estaba leyendo un artículo de Mondo Brutto de un tebeo que hizo Ibáñez, ya absolutamente desconectado de la realidad, sobre la movida de Madrid: Chicha, Tato y Clodoveo. Era impresionante, así es como Ibáñez veía la movida. Y luego había otro al final del número sobre la máquina de bailar y me pareció muy interesante, pero tampoco le presté mucha atención. Pero comencé a pensar mucho en él, y me pareció que aquello de la cultura otaku era muy similar a mi época fanzinera; se trata de una cultura independiente que no sale en los medios, y esto me interesó mucho. Luego también vi vídeos en yotube y se me ocurrió rodar una película que fuera una parodia de las películas de superación personal. E hice una cosa que no se le hubiera ocurrido a nadie, que es contratar a una guionista que no había hecho nada y darle una cantidad de dinero importante, pero yo pensé que era honesto porque, al fin y al cabo estábamos robándole una idea suya. Y como yo nunca lo he hecho, y me ha jodido mucho cuando me lo han hecho a mí, la contratamos y confiamos en ella. Y la verdad es que Cristina es impresionante, un talentazo. De hecho, el personaje de la chica lo hice pensando en ella: ese universo de ponys rosas... Hicimos una película sobre unos inadaptados que tienen una afición común, que es bailar, a partir de la cual intentamos profundizar.
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Hay, como en Atolladero y Platillos volantes, una reflexión en torno a la naturaleza de la “cultura popular”.
Esa historia de la filosofía de las películas baratas. El lujo fue que lo dijera Santiago (Segura). Y es verdad: hay una cultura popular, que es la que yo he mamado y con la que me he criado, y es la que a mí me interesa. Es una cultura que tiene mucha basura, toneladas de ella, pero, de pronto, encuentras una margarita entre toda esa mugre. Yo siempre me he dedicado a recoger esas margaritas, que me parecen muy superiores a las de la Gran Cultura. Además, esta clase de cine ayuda mucho a la gente: las historias de superación y otras similares tienen una especie de filosofía blanda, que la gente hace suya y eso tiene mucho valor. Santiago es, actualmente, el rey de la cultura popular española y, bueno, conseguí que se riera un poco de sí mismo al decirlo.
Tú mismo has declarado en alguna ocasión que siempre te ha aterrado la capacidad que tiene el cine para convertir cosas importantes en auténticas estupideces y que tus películas están hechas para gente normal, no para intelectuales. No son, para nada, entretenimiento vacío, pero tampoco un coñazo. Lo mismo que tus cómics (pienso, por ejemplo, en Nacido salvaje y ADN).
A mí el entretenimiento vacío no me gusta. Por eso no vivo en un chalet en La Moraleja. Bajo la coartada de banalidad que tienen mis películas, intento meter siempre una carga de profundidad. Me parece mucho más atractivo que hacer lo contrario: una película muy densa sobre por qué algunos hombres pegan a sus mujeres y luego meter algún chiste en medio; eso me parece patético. Prefiero meter en una película de chistes tres o cuatro cargas de profundidad. Del mismo modo, me pareció muy interesante hacer La máquina de bailar. Casi todas las películas que hablan sobre grandes temas los convierten en gilipolleces; yo quise hacer una gran película sobre una gilipollez. Me resultaba mucho más interesante ver cómo, partiendo de una banalidad absoluta, hacía una película sobre cómo vive la gente.
En cualquier caso, la elección como coguionista de Cristina, con sus conocimientos de cultura otaku, resultó absolutamente adecuada.
A mí me impresionó mucho esta chica, porque era alguien que, prácticamente, no había salido de su casa y ya en internet era una celebridad. Pensé que si, encerrada en su cuarto con un simple ordenador, había conseguido eso, cuando saliera sería la hostia. Y lo está consiguiendo, de momento está en ese programa de radio (No somos nadie). Creo que el nivel medio del cine español no está preparado para gente tan inteligente como ella. Lo digo en serio. Le costará adaptarse, pero es brillantísima: a nivel conceptual, cómo analiza las tendencias, las películas, la moda... Es impresionante, alguien fuera de lo común.
¿En qué consistió la colaboración de Borja Cobeaga y Diego San José?
Santiago tiene una obsesión –no olvides que también era el productor–, muy inteligente por otro lado, con que las películas, para que funcionen, han de tener un chiste por folio. Si ves sus películas, te das cuenta de que es verdad. Creo que es un buen consejo para la gente que quiera hacer comedias. Pero a mí no me sale. Soy más constructor, me gusta más el argumento. Borja y Diego hicieron la labor de aquellas personas que en el Hollywood clásico se llamaban gagmen, que iban por fiestas oyendo chistes y luego cogían Casablanca y metían cuatro o cinco chistes muy buenos. Los contratamos, porque a mí me gustaba mucho su trabajo en Vaya semanita, e hicieron eso, meter chistes. Uno de ellos, para mí, justifica toda su labor en la película. Es aquel en el que, tras comentar Johnny que en los años 70 quien no sabía artes marciales ni bailar música disco era un don nadie, le preguntan qué pasó, dice: “Llegó la movida. Puta movida” (risas). Es buenísimo, porque todo el mundo habla tan bien de la movida, que cuando aparece un personaje que dice que aquello es una puta mierda, es maravilloso, lo quieres automáticamente; realmente le barrieron al pobre. Borja y Diego son muy buenos para eso.
Frente al hiperrealismo de Platillos volantes la fotografía de La máquina de bailar (de colores saturados, muy vivos y estimulantes, con fugas de luz, etc.) es deliberadamente irreal.
Me gusta mucho llevarme la contraria, así que la película es de colores muy vivos todo el tiempo, como la propia máquina. Hay un momento triste, que es cuando Dani vuelve al barrio, y ahí sí que bajé un poco aquel exceso multicolor. Para mí, era como un videojuego donde tienes que ir superando pantallas y, al final, hay un monstruo al que tienes matar. Pero de lo que más contento estoy es de una cosa que no te imaginarías nunca, que es haber podido matar al Rey, a Juan Carlos I (risas). Realmente, se ha matado muy pocas veces al Rey en el cine español. Y La máquina de bailar es una película en la que, entre chistes y bromas, matamos al Rey. Pero como es tan absurda y se ríe tanto de sí misma, pasa. Y luego la ponen en televisión, me parece muy divertido.
Dani (Jordi Vilches), Josemi (Óskar Santos) y Óscar (Eduardo García) parecen no tener familia, estar solos en el mundo. Sólo se tienen los unos a los otros, Johnny (Santiago Segura) y Gutiérrez (Benito Pocino) son los únicos adultos con los que simpatizan.
Un inadaptado y un retrasado. Sí, son una familia artificial. Es que yo no creo en la familia; vamos, creo en mis padres, pero no en todas esas personas que venían una vez al mes o al año a casa: mis tíos, mis primos..., eran gente extraña para mí. Mi familia era mi grupo de amigos, que compartían mis aficiones y que yo verdaderamente había elegido. Creo mucho en las familias artificiales y odio los conceptos familiares que unen falsamente a las personas. Entonces Dani y el resto son gente que se une por ser unos incomprendidos que se reconocen en esa misma incomprensión. Todos son muy diferentes, pero tienen una pasión común.
Le comentaba a Cristina que la película no parece española y que Jordi Vilchés, Enrique Villén, Josele Román o Benito Pocino son rostros que parecen salidos de un film de Todd Solondz o Harmony Korine, pero a la vez son muy españoles, como de una película de Berlanga o de un tebeo de Bruguera...
Muchas gracias. Es que para mí el secundario lo es todo. Entronca con mi admiración por las películas que comentas. Eso me llevó a buscar también para el personaje del mayordomo a Emilio Laguna, el gran gay del cine español. De hecho, te voy a contar una historia muy divertida. Tú sabes que en las cámaras, cuando vas sobre una mini-grúa, hay una pluma, que se utiliza para hacer movimientos verticales. Hay un momento en la película en que Dani llega a la casa de Lara y se encuentra con el mayordomo. Cuando la cámara llegaba a éste, Emilio decía la frase. Y yo, que estaba sentado con los cascos, no paraba de decir en cada toma: “¡Más pluma, más pluma!”. Y Emilio llegó un momento en que dijo: “¡Mira, más pluma no puedo hacer, que se me va a romper el brazo!” (risas)... En realidad, se trata de la misma razón por la que repito con algunos actores. Hay directores que crean su propia compañía. Yo intento formar la mía propia, que son las caras que me gustan y que son perfectas para mis personajes. A Benito Pocino lo fabriqué yo, en cierto modo. Cuando iba a rodar Atolladero, iba todos los días a Correos a mandar varias cartas y lo veía siempre porque trabajaba allí. Hasta que un día le pregunté si quería salir en la película: “No, yo no sé...”. “Sí, hombre, que hay muchas tías...”. Entonces el tío se apresuró a pedir una excedencia y apareció en la película (risas). Y Josele es que es un icono, y está estupenda.
¿Cómo organizaste la extraordinaria banda sonora? Resulta muy difícil imaginar la película con otra música.
Hay una cosa que yo llamo “la atracción del abismo” y que se produce cuando una cosa es tan mala que te acaba gustando. Si una cosa es muy, muy mala, me engancho. Para mis películas odio la música de sintetizador, pero en La máquina de bailar es todo lo contrario, porque en realidad me gusta la música chicle. Y cogí las canciones que más me gustaban en ese estilo de música electrónica barata. Porque es la música del Tercer Mundo, la que escuchan tanto en Damasco como en Venezuela. Es la música de la gente pobre, y también la del DDR.
No he visto Rumores (Rumors), en la que adaptas uno de tus propios relatos. A propósito de ella has hablado de David Fincher, de The Game (1997) y El club de la lucha (Fight Club, 1999). ¿Es un thriller?
Sí. Es una película muy pequeñita, una tv movie, la han pasado por TV3. Creo que va a salir también en dvd. Y sí, va un poco por ese lado de las películas de Fincher, con esas sociedades secretas. La historia de Rumores es muy curiosa. Cuando escribí el relato, imaginé, ya en plan conspiracionista brutal, un tío que, a raíz de unos textos que había leído sobre rumores de la Segunda Guerra Mundial, fundaba una empresa que se dedicaba a expandir rumores. Porque la gente ya no cree en la publicidad, sólo se cree lo que oye por ahí, en la calle. Y pensé qué increíble y terrible poder sería controlar eso. Investigando, descubrí que ya existía a nivel político; por ejemplo, aquellos mensajes que todos recibimos el 11-S y que salieron de no sé qué lugar de Extremadura. Y cuando escribíamos el guión, me enteré de que en Estados Unidos se acababa de constituir la primera sociedad o empresa de rumores americanos, que trabajaba para Estée Lauder, McDonalds, Coca-cola... Con su departamento de marketing, sus creativos, un departamento de espectáculos, otro de bolsa... Controlan el boca a boca y tienen un poder brutal. La película tiene una pequeña joya: hay un momento en que el protagonista visita el departamento de cálculo de la multinacional que, finalmente, les absorbe, y está decorado con carteles de Chenoa, Bustamante y El código Da Vinci, como si fueran creaciones de ellos. Pedí los permisos y los conseguí. La película no es una maravilla, porque es muy pequeña, pero tiene esas pequeñas cosas.
¿Para cuándo la película de Vázquez?
Ahora ya tengo productor y estamos esperando que Ediciones B acabe de repartir los derechos de la obra de Vázquez entre los herederos y la editorial. El guión ha gustado mucho, porque es un poco el American Splendor español: Vázquez va a interactuar con muchos de sus personajes; estará dibujando y se le aparecerán, por ejemplo, las hermanas Gilda, o el tío Vázquez. Es la historia de un anarquista militante como era él, que no pagaba impuestos, de un estafador y un tipo entrañable. Y, por otro lado, va a ser la primera película sobre la cultura popular española de los tebeos y la gente que la hacía. Porque el hecho cultural que más ha vendido en el mundo empresarial español ha sido el de los tebeos y no hay nada sobre eso. El 50% de la película serán decorados, la editorial Bruguera con todos ahí: Escobar y Zipi y Zape, y todo tipo de personajes... También aparecerá Ibáñez, que comienza como botones, y es como el Salieri de Vázquez, porque acaba desbancándole. Parece que sólo podamos hablar de grandes personajes, como Camarón o Lola Flores, y el resto no tenga ningún interés. Pero yo creo que es más interesante hacerlo de la cultura basura y de la gran gente que había detrás. Es la película que más ilusión me ha hecho nunca, llevo años pensando cómo la haría. Es el sueño de mi vida.
¿Y el telefilme con Sánchez Piñol?
Es otra gran historia. Es la primera vez que dirijo algo que no es mío y es porque he encontrado un escritor que, sin duda, es muchísimo mejor que yo. Piñol es como un escritor del siglo XIX. Es como si Julio Verne o (Robert Louis) Stevenson estuvieran vivos y escribieran, porque tiene esa valía, también para el cine.
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Lo prometido es deuda: aquí va la segunda y última parte de la entrevista a Óscar Aibar. A la espera de esos nuevos y muy interesantes proyectos que nos comentaba (la película de Vázquez y el telefilme con guión de Sánchez Piñol), en E&S rogamos también porque algún día se decida a retomar aquel guión, aún inédito, que iba a ser su segundo largometraje, Yo fui un alienígena adolescente (¡ojo! No confundir con TeenAlien, de Peter Semelka, 1978, o Dr. Alien, aka I Was a Teenage Sex Mutant, Dave DeCoteau, 1989):
Baden Powell, el guitarrista con nombre de boy scout, y Vinicius de Moraes, el poeta con nombre de diplomático (o el diplomático con nombre de poeta) compusieron juntos Os Afrosambas a principios de la década de los sesenta. Se habían conocido en 1962, cuando Baden Powell comenzaba a ser alguien en la música brasileña y Vinicius estaba en la cima de su popularidad, después de haber publicado varios libros de poemas, haber servido a su país en el Itamaraty, el cuerpo diplomático brasileño, a lo largo y ancho del mundo, haber escrito la obra de teatro en que se basó la oscarizada (y globodeorizada, y palmadeorizada…) Orfeo Negro (Orfeu de Conceiçao, 1956), o haber sido coautor junto con Antonio Carlos Jobim de la multimillonaria “Garota de Ipanema”, principal cepa del virus de esa pandemia que terminó siendo la bossanova.
esta edición, que a la hora de grabar las canciones quisieron que primara la espontaneidad. Querían huir, dijo entonces, de la comercialidad y de las modas, entre ellas de la superproducción y la profesionalización mal entendida. En consecuencia, todo el disco tiene un aire de despreocupación, conseguido gracias a lo que dieron en llamar un “coro de amistade” (que consistía en un grupo de amigos reunidos para la ocasión). El caos que generaron está de todos modos más que controlado: A parte de unos excelentes músicos, contaron con las gargantas de los entonces aún desconocidos Coro Em Cy y el Coro Misto, que en cada momento apoyan a Baden Powell (guitarra) y Vinicius (voz) apasionadamente. El resultado es como una grabación de campo de un guateque carioca, muy lejos del sonido aséptico de la bossa de ascensor o de cuarto de estar de alta sociedad que inmediatamente asociamos con esa década (pienso por ejemplo en el Wave de Jobim, que personalmente encuentro aburrido. Wave está mucho más cerca del cliché, de los lugares comunes de la bossa, quiero decir, que tiene ese sonido de café-bar de hotel de cuatro estrellas, de banda sonora de Vacaciones en el mar, de música ambiental para señoras que tienen a la jet-set por grupo de aspiración social. Un disco que serviría perfectamente como colofón postorgásmico gay (recordemos el guiño de Berlanga en la portada de Indicios) y eso, con perdón de Zerolo, me lleva a desconfiar. Es una música, me dicen las orejas, que apesar de sus virtudes, no tiene alma, no tiene corazón, todo lo contrario que ésta, que es pura vida).
En la presente edición (en la que por cierto se echan de menos las letras de las canciones, que sí se encontraban en la edición anterior de Sony de 2003 ―aunque las tenéis aquí [http://vagalume.uol.com.br/vinicius-de-moraes/directory/]―) se agradece la inclusión del disco A Vontade (1963), esta vez sólo de Baden Powell (aunque incluye varias canciones compuestas junto con Vinicius que datan de la época en que gestaban las afrosambas). Al lado de esta cumbre de la música del siglo XX el pobre A Vontade se queda pequeño. Sin embargo es mucho más que un simple “bonus” con el que llenar el margen entre un lp y un cd. Permite escuchar aislado, casi sin compañía, el estilo expresivo de Baden Powell. El título (que entiendo puede traducirse por “La voluntad” pero también como “A voluntad”, o sea, “A placer”) refleja muy bien esa mezcla por un lado de técnica trabajada y por otro de soltura y despreocupación que tan bien transmite su guitarra.
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Lo que sigue a continuación es un breve extracto de una entrevista (concedida a Simon Birrell y aparecida en el número 6 de la revista Quatermass) al dibujante de tebeos y director de cine José Ramón Larraz. 
